Van İçin Çadır Vakti

Selamlar,

şöyle bir durum var: http://hurdasanat.com/blog/?p=927

Her durumda sizden ricamız, eğer merakınızı celbederse, bu işin taliplerine vesile olmanız.

Kolaylık ve muhabbet.

Auteur, Yapımcı ve Seyirci Üzerine Fragmanlar

Auteur, izleyici ve yapımcıya bağlıdır.

Temel anlamıyla kullandığımız teknoliji yönetmen için bir sorun değil, aksine yaptığı şeyin biçimi ve yöntemidir.

Yönetmen seyirciye bağlıdır, çünkü yaptığını seyredecek olan izleyicidir.

Ama yönetmen izleyeciye bağlı da değildir, çünkü yaptığı şeyi zaten kendisi izleyecektir.

Yönetmenin yaptığı işin izlenmesine gerek yoktur.

Yönetmenin yapığı işi kendisinin de izlemesine gerek yoktur.

Ama yönetmen seyirciyi zaten kafasında düşünmüştür. İşini yaparken seyirci hep kafasında bir yerde durmuş, onun yaptığı işe biçim vermiştir.

O halde aslında filmi çeken seyircidir.

Auteur, yapımcıya bağlıdır.

Auteurün film çekmesine ve onun seyirci ile buluşmasına izin veren yapımcıdır.
Yapımcı yönetmene sadece para verir.

Para yönetmenindir. Değildir. Para herkesindir. Değildir. Para yapımcınındır. Değildir. Para seyircinindir. Değildir.

Yapımcı yönetmenden şu tür, söyle bir film, şöyle duygular istese ve yönetmen bunları verdiğini düşünse de, aslında ikisi de istediğine ulaşamıştır. Çünkü istediğine ulaşan yalnızca seyircidir.

Sinema aleminin sahibi seyircidir. Sinema aleminin sahibi yapımcıdır. Sinema alemenin sahibi yönetmendir. Sinema aleminin sahibi seyirci değildir. Sinema aleminin sahibi yapımcı değildir. Sinema aleminin sahibi yönetmen değildir. Sinema aleminin sahibi vardır. Sinema aleminin sahibi yoktur.

Son not: "Ha nasıl karışamaz. Ben bu şekil giyinirim. Bu bayan şu şekil giyinir. Hiç kimse kimseye karışmaya bir hakkı yok. Özgürlüğü birdir"

Kafa Dengi

Gökdemir İhsan 1 Ekim Cumartesi (bugün) 23:30'da Kanal24'te Tarık Tufan ve Selahattin Yusuf'la "Kafa Dengi" için vira bismillah diyor. Temenni ve eleştirilerinizi bekliyor. İzlemeyeni, paylaşmayanı, izletmeyeni dövüyorlarmış. İyi çalışın, sınavda çıkacak.

Xavier Dolan

  Doksanlarda çocuk olmayı değil de, doksanlarda 21 yaşında olmayı hiç düşündünüz mü? Sevdiğiniz grupların kasetlerini satın aldığınızı, ya da adını ve birkaç çekme kasetten şarkılarını bilmekten öteye, onların yüzlerini dahi görmediğiniz o doksanlarda 21 yaşında olmayı düşündünüz mü? Mesela  Breakfast Club’da ya da Dazed and Confused filmlerinden birinde 21 yaşında olsaydınız kim olurdunuz? Breakfast Club’ daki Andrew mü? Yoksa Dazed and Confused deki Randall mı? Peki ya doksanlarda sanatçı/ üniversite öğrencisi karakterlere ne demeli? Aklınıza Woody Allen’ ın filmlerindeki komik tiplemelerden bir kaçı dışında hiç gelmemesi olası… Peki ya 2000’lerde 21 yaşında olmak ne demek? Artık (yani 2010’ larda) bir John Hughes filminde olmak herhalde yerini sanatçı, geniş seksüel kimlikli veya ‘hipster’ olmaya çoktan bıraktı…

     İşte Xavier Dolan’ ın sinema ile alakası da tam burada başlıyor. 89 yılında Kanada’ da oyuncu bir babanın oğlu olarak dünyaya gelen Dolan, genç yaşta üç dört filmde rol alarak sinema hayatına başladı. 17 yaşına geldiğinde koleji bırakıp algısını sinemaya yönlendiren genç yönetmen adayı, bundan yaklaşık 2 sene sonra, yalnız 19 yaşında, ilk filmi olan 16 yaşında yazdığı yarı otobiyografik J’ai tué ma mère ‘i çekti.

     Dolan’ın ilk yapımı J’ai tué ma mère, 800.000$ bir bütçeyle yapılmış. Kendi author sinemasını oluşturmaktan ziyade bu ilk film, Jarmusch’ un  “Hiçbir şey orijinal değildir, ilhamla çınlayan veya hayal gücünüzü besleyen her yerden çalın.” doktrinini bir gencin annesiyle husumeti ve cinsel tercihleri üzerine inşa ediyor.

     İkinci film Les amours imaginaires (Heartbeats) ‘ in senaryosu ise; filmin diğer iki (Marie ve Nicolas) karakteriyle beraber Dolan’ ın yaptığı bir Amerika gezisi sonrası kafa kafaya verilerek hazırlamış. ilk filmin devamı niteliğini taşıyan bazı özellikleri (Wong Kar Wai slowmotionları, Aronofsky-esque sırt-takip çekimleri) içinde barındırmasına rağmen aslında Dolan’ ın yeniyetme bir sinema öğrencisi oluşunu aşamayan türden bir şey. İlk filmde dikkatle hazırlanmış olan intro’ ya benzer bir şey bu filmde göremiyoruz. Fakat, dolan sinemasının kurtarıcısı 2000’li yıllar,  Dolan’ ın “yaptım oldu” cu bir yönetmen olduğuna işaret eden bir şekilde, bize vlog mantığı ile dizayn edilmiş bir giriş sunmakta. Bu girişin yalnızca karakterlerin bilinç akışını izleyiciye bir blog ya da tumblr yazısı halinde olması ise dikkatlerden kaçmıyor. İlk filmde protagonist, ikinci filmde ise yan karakterler bizi olayın içine almaktan ziyade sadece tepkimizi, hissetiğimizi ölçmemizi sağlayan kişiler. Sanki bizden bir onay ya da “like” bekleyen gibi. Çünkü zaten anlattığı olayların sıradanlığındaki iniş çıkışlarla ilgilenen bir yönetmen var karşımızda. Karakterleri ontolojik ya da psikanalitik olarak incelediğini söylemek de güç. Onun için olaylar “anneyle kavga eden oğul” ya da “aynı erkeğe aşık olan bir erkek ve bir kadın” yüzeyselliğinde.

     Tabii bu sinema parodisinden çıkıp; günümüz parodisi haline gelen vlog cüretkârlığı, bize Dolan’ ın filmlerinde her şeyin bugün ile alakalı bir fetiş unsuruna dönüştüğünü gösteren ufak bir ayrıntı. Bir fikrin filmde yer alabilmesi için kontekste uygun olması yeterli oluyor. Durum böyle olunca da fikirler kısa pasajlar halinde dahi önünüze çıkabiliyor.  Onunla birlikte tüm dünya buna “estetik” derken, filmin ritmi kaçıyor ve iki filmdeki fazla kaçmış makyajlar oldukları tartışılmaz oluyor. Mesela Heartbeats de; Niko ile Marie’ nin karşılaştığı sahnede, Marie ‘nin giydiği ceket ve sigarayla duruşu; Tenenbaums’ a kadar giden bir yol olabilir sizin için. Ya da kameranın karakterler üzerinde dolanan yakın planları fetiş unsurları açısından bir kılavuz…  Modern bireyin tezahürü olan bu fetiş unsurlarını bunu üçgen arzu* olarak niteleyebiliriz. Özellikle ilk filmdeki ürkekliğini ikinci filmde zaman ve tüketicinin etkisiyle çoğunlukla üzerinden atııyor. Audrey Hepburn, retro kıyafet reyonları, Bang Bang, James Dean vesaire… Bunların Dolan filmlerinde doxa yeri bana kalırsa çoğu zaman bilinçsiz ve anlatıcının gündelik hayatından kotarılarak sunuluyor. Çünkü author çoğu zaman ne yaptığını önemsemeyen, sınıfsal olarak üstte olduğunu hissettiren bir tavırda.

     Ve bana kalırsa genç yönetmenin en büyük eksikliği günümüz toplumunun ya da bireyinin ilişki mefhumunu bu denli deşip(!), bunu yalnızca üzerinden geçecek kadar sunabilmesi. İki filminde de ; 20 yaş bunalımı ve cinsel tercihler yalnızca bir duygusal tüketim aracı.  Fakat buna dair söylemin etkisinin heyecanlı bir gösterim kadar olduğunu izleyici rahatça seziyor olmalı. Çünkü elimizdeki iki film tamamen her şeye sahip, maddi açıdan noksansız olan karakterleriyle, en temel içgüdüsel arzuyu (temas etmek, benliğin doksa’yla üçgen arzu ilişkisi vs.) ruhla bütünleştirememiş ve yalnızca zamanın düzensiz akışında kendine bir özne edinmiş (aslında satın almış) bireyi okumaya çalışıyor. (Bizim gördüğümüz bir noktada sadece Dolan’ın kendi cemaati). Ve iç dünyalardaki bu düzensizlik tekrar tekrar, onun bize fragman halinde sunduğu kolajlar ya da  parametrelerde sorgusuz sualsiz yalnızca baş göstermeye devam ediyor. Ki Heartbeats (katiyen the Dreamers ile ya da Jules et Jim ile karşılaştırılmamalıdır) bu açıdan; ilk filmdeki klişe aile dramının ötesine geçebilmesi gereken bir metin gibi aslında. Fakat bu noktada ruh beden uyumsuzluğu ve grotesk oyunculuk, kamera kullanımındaki yeniyetmelikle beraber gözümüze bayağı batıyor. Karakterlerin temas edişlerinde gördüğümüz yalnızca “bu adam bu adama aşık” ya da “bu kadın bu adama aşık” ile sınırlı. Oysaki en basiti Truffaut’ nun Jules et Jim’ indeki sinematografi insana sürekli gündelik birer fotoğraf, birer anı hissiyatı vermektedir. Dolan ise bunlardan etkilendiğini söylese de, bu filmleri izleyerek kendi filmiyle uğraşmasına rağmen, sinematografi açısından oldukça başarısız. Hatta “Bazı şeyleri çekimler bittikten sonra fark ediyorum.” Bile diyor.

     Yine de tüm başarısızlıklarının yanında, Xavier Dolan’ın kadrajlarındaki sinema öğrencisi hassasiyeti/simetrisi, röportajlarda “Ben Freud okumadım, o yüzden anne-oğul ilişkisi konusunu deşemem, sorunuzu 5 sene sonra belki cevaplayabilirim.” gibi yanıtları ve aslında en önemlisi de Ozon’ un ilk dönemi ve kısa filmlerini andıran amatör heyecanı ve mütevazılığı; onu, yapacağı yeni işler için oldukça ışık saçan bir yönetmen yapıyor.

     Yeni iş demişken, Dolan 3.ve 4. Filmi için de kafa yormaya başlamış. 3. filminde kendisinin oynamayacağını açıklayan genç author,  4. filminin Amerika’da geçeceğini,aktörlerin Amerikan olacağını ve isminin “Letters to a Young Actor” veya “Why the Red Carpet Is Red.”olacağını açıkladı.

*üçgen arzu; ‘ben’ ile ‘başka’ arasına giren üçüncü ‘şey’, dolaylama. (Rene Girard)

The Social Network (2010)

Neredeye bir zilyon üyesi bulunan bir sitenin filmini yapmak isterseniz ve bunu da bir gençlik fenomeni olan David Fincher’a çektirirseniz, bütün bunları konuşulmaya değmeyecek bir film çektiğinizi haber vermek için yaparsınız. Facebook sitesinin kuruluşunu ve yaşadığı bir takım yasal problemleri konu edinen Social Network filmi, bütün başarı hikayesi filmlerinde olduğu gibi, protagonistin epikleştirilmesini hedefler.

“Genç” Mark, bir bilgisayar dahisidir ve “TheFacebook” diye bir site kurar. Sitenin kuruluş sebebi duygusaldır ve filmdeki esas gerilim bir arkadaşlık ve iş ortaklığı hususunda yaşanan problemler üzerinedir. Zaten filmin tag line’ı (Birkaç kalp kırmadan, 500 milyon arkadaş edinemezsiniz) da zikredilen meselelerin yoğunluğunu arttırır.

Başarılı kahramanımız yola çıkarken, bütün başarılı kahramanlar gibi, birtakım problemlerle karşılaşacaktır ve problemlerin üstesinden behemehal gelecektir. Filmin sonunda karşılaşılan problemlerin yasal yoldan çözüldüğünü görürüz. “Sözde” özel alanlarındaki problemlerini halledemeyen kahramanlar bir çatışma içerisinde bulurlar kendilerini. Başkahramanın milyarder olma gibi bir niyet taşımadığını, filmin uyarlandığı kitabın adından itibaren okuruz: Kazara Milyarder. (Aynı yazarın, şu an Kevin Spacey tarafından filme uyarlanan diğer kitabının adı da, aynı dahi-amerikalı-üniversiteli-çocuk-ve-başarısı temasını işlediği romanının adı da The True Story of Six MIT Kids Who Took Vegas for Millions’dır).

Facebook filminin ana-teması kişisel kalp kırıklıkları gibi görünür; ama filmin sonunda kaybeden yoktur, herkes kapitalist gerçekliğe ayak uydurur ve hisselerden payını alarak çekilir. Bütün film boyunca başkahraman Mark’ın parayla bir işi olmadığını kanıtlayan onlarca detay sunulur. Daha sonra Napster’ın kurucusunun “cool”luğundan etkilenip onunla ortak iş yapmaya başlar. Hedef bir milyar dolardır. Filmin sonunda öğreniriz ki, Facebook şu anda bilmem kaç zilyon dolar değerindedir.

Kişisel hayal kırıklıklarının medarı olan “cool”luğun edinilmesi ve korunması için kahramanlarca girişilen onca mücadele, Mark dışındaki bütün kahraman ve ortakların yere çalınmasıyla son bulur. Şu kardeşler şu kadar sus payı almıştır, diğer ortak adını tekrar siteye yazdırır ama hiçbir coolluğu kalmamıştır, Mark ise dava salonunda sitenin kurulmasına ön ayak olan kızın Facebook profiliyle meşguldür.

Facebook’un 1 miyar dolara kadar korunan kulluğu, şimdiki değerinin bilmem ne kadar olmasıyla kotarılır. Peki Mark’ın bir stereotipten öteye gidemeyen kişiliği ve yeterince derinleştirilmeyen hayal kırıklıklarının bütün bunlarla ne alakası vardır? Tıpkı en temel ergen isyanını çekmeyi başaran Fincher’ın birkaç on milyon dolara kadar korunan anarşizmi gibi. Peki Fincher, bu filmi çekmesine neden olan kıza, facebook’tan arkadaşlık talebi yollamış mıdır? Bu konu üzerine bir film çekilmesi ve yönetmeninin Spielberg olması gerektiğini düşünüyoruz.

Not: Şoreş, Tansaş Money club’a 10 lira yatırdım, gerekli yaz ihtiyaçlarını buradan karşıla.

Not: Tamamdır, %30.

Black Swan (2010)

(Saturday Night Live programı için hazırlanan skeçte Nina'yı canlandıran Carrey)


Nina annesinin desteğiyle bir bale okuluna devam eden ve annesinin büyük balerin olma hayalini sürdüren, cinselliğini keşfedememiş, mütereddit ve “zarif” ak kuğudur. Thomas ise baleye “modern” yorumlar katan başarılı bir koreograftır. Black Swan adlı balesini sahnelemek için hem ak kuğuyu hem de kara kuğuyu başarıyla canlandırabilecek bir balerine ihtiyacı vardır, zira balenin eski primadonnası yaş haddinden işi bırakmak zorunda kalmıştır.

Yaptıkları filmlerin ideolojik alt okumalarından bihaber gözüken Hollywood yapımcıları, büyük paralarla çekilen ve büyük paralar kazandıran teknik meziyetleri mebzul filmler çekmeye devam etmekteler. Darren Aranofsky de nedense herkesin zarif bulduğu bale ve balerin temasını kullanarak ortaya bu neviden bir çıkarmıştır. Bu filmlerin genel özelliği hikâye açısından vuzuh olması, izleyiciyi yormaması, yeterli derecede şaşalı ve sinemaseverlerin “sinemasal açlığı”nı gidermesidir. Peki, ne pahasına?

Black Swan filminde beden ve iş diyalektik olarak birbiri yerine geçen ve birbirini etkileyen bir yapıdadır. Anne kendi bedeninden başka bir beden doğabilmesi için kariyerine son vermiştir. Yine aynı şekilde balenin piri madonnası da artık yaşlandığı, bedeni işe yetmediği için işini bırakmak zorunda kalmıştır. Protagonistimiz Nina’nın başarılı bir balerin olabilmesi için yapması gereken hem ak kuğu hem de kara kuğuyu layıkıyla canlandırabilmektir.

Ak Kuğu bedenin bir sanat eserine dönüşmesini gerektiren bir roldür. Kahramanımız Nina, “dehası” ve çok çalışması sayesinde ak kuğuyu canlandıracak kemiyete sahiptir (kara kuğuya dönüşmeden evvelki bir sahnede ayak parmaklarının birleştiği ve bir kuğuyu andırdığını görürüz). Ama “sanat” sadece bedenin bir sanat eserine dönüşmesi değil aynı zamanda yaratıcı bir dehayla özgürce kullanılması demektir. Nina’nın bazı bedensel problemleri olduğunu keşfederiz, bu problemler çözülmedikçe Nina kara kuğu rolünü alamayacak, annesinin hayalleri bitecek ve Thomas başka birini bulmak zorunda kalacaktır.

Anlıyoruz ki Nina’nın asıl bedensel kusuru cinselliği keşfedememiş olmasıdır. Gergin ve rahatça kullanamadığı bedeni;

1- Herkesten gizlediği bedensel hastalıklara
2- Tahayyül ettiği bedensel bozukluklara
3- Sanatsal dehasının sonluluğuna işaret etmektedir.

Nina annesinin desteği ya da zoruyla sanat için gerekli bedensel mükemmelliği elde ederken bedenini keşfetmeyi, hissetmeyi ve özgür bir şekilde kullanabilmeyi unutmuştur. Bu durumun üstesinden gelebilmek için yaptığı birkaç hareket annesi tarafından engellenmiş, Nina tekrar ve defaten gayri iradi mastürbasyonlara duçar olmuştur (tabii bu kadar fantastik ve aynı zamanda gerçeğe yakın bir mastürbasyona da sinema tarihinde rastlanmamıştır).

Nina’nın cinselliği hem annesi tarafından hem de kendisi tarafından madun bırakılmıştır. Nina’nın cinsel temayülleri konusunda çeşitli tereddütleri vardır. Nina bir taraftan Thomas’ya karşı bir takım saf duygular beslerken, diğer taraftan kara kuğu rolü için biçilmiş kaftan olan Lily’e karşı konulamaz bir arzu duymaktadır.

Black Swan filminin bakış açısı sadece başkahramanımız mihverindedir. Bu sadece plot böyle gerektirdiği için değil filmin kendi tercihidir. Bütün karakterler Nina’nın cinselliği (kara kuğuluk) keşfetmesi için oraya buraya serpiştirilmiş stereotip ve tek boyutlu figüran görünümündedirler. Annenin varoluş amacı, tıpkı Carrie filminde olduğu gibi kızının cinselliği keşfetmeden, sanatsal bir bedene kavuşması, Thomas’nın varoluş amacı ise bir kara kuğu yetiştirmek ve emekli olana kadar ona her bakımdan destek sunmaktır.

Thomas’nın yeni kara kuğu yorumu daha önceki balerin tarafından başarıyla oynanmıştır. Sorun şu ki; zikredilen karakterimiz artık yaşlılık belirtileri göstermektedir ve bedeni –ki aynı zamanda sanatın kendisidir bu- oyun için yetersiz kalmıştır. Thomas’nın yapması gereken tıpkı emekli olacak balerin gibi bir balerin bulmak ve onu yetiştirebilmektir. Nina’nın cinselliği keşfedememiş olması, Thomas’nın oyununun bütün sanatsal varoluşuna zarar vermektedir.

Nina’ya muttasıl onun için kendi kariyerini bırakmak zorunda kaldığını hatırlatan annenin aslında yalan söylediğini ve Nina’yı sahne için geç addedilen 27 yaşında doğurduğunu öğreniriz. Nina’nın annesi gerekli sanatsal bedene sahip değildir; aynı şekilde Lily ve eski primadonna da. Bu sanatsal beden yukarıda da belirtildiği gibi hem sanatsal mükemmellik hem de bu mükemmelliği bozabilme kabiliyetidir. Tabi bu bozulma sanat lehine olacaktır.

Mükemmel ve özgür kullanılacak beden sadece Nina’nın mastürbasyonlarındaki hayal aracı değil, herkesin beklediği, onsuz bütün dünyanın yıkılacağı ve elde edilemezse bedenin kendisini parçalayacağı bir mahiyettedir. Nina, Lily ile tanışıp eşcinsel temayülleri uyanmadan önce de bedensel bozukluklar gösterir. Lily modern anlatıların ve gotik hikâyelerin olmazsa olmazı Mefisto’dur. Ki sinemada Mefisto izleği Strangers On a Train, Girl, Interrupted ve Fight Club’a değin binlerce kez başarıyla uygulanmıştır. Örneğin Fight Club filminde Brad Pitt zengin, yakışıklı, başarılı ve de en önemlisi özgür ve rahat bir kişilik sergiler. Edward Norton ise Amerikanlaşmış bir Kafka kahramanı gibidir. Eğer Edward Norton ego-ideal ise Brad Pitt taklit edilen ideal-ego’dur. Tıpkı Fight Club’da olduğu gibi Black Swan filminde de Nina hem ego-ideal hem de ideal-ego olan bir görünüm sergiler. Yani Lily öykünülen kahramandır. Halbuki her iki filmde de öykünülen karakterin başkarakterimizle hiçbir alakası yoktur: Güç (id) seninle!

Bu iki filmin ortak mesajı eşcinsel temayülün reddidir. Hitchcock’un kendi deyimiyle ‘işleyen aşk’ ya da üçgen arzu şöyle bir yapıya sahiptir: Arzu duyan (Nina), arzu nesnesi (Lily) ve arzu nesnesinin arkasındaki görünmeyen arzulanan (elbette heteronormatif şahlanmaları bir kamera tekniği olarak kullanan filmde, perde arkasındaki arzulanan, oyunun kurucusu ve yorumcusu Thomas’dır).

Görülebileceği gibi üçgen arzu şeması yönetmen ve senarist tarafından saptırılmıştır. Heteroseksüel aşkı cepte kabul eden film, homoseksüel aşkı aslında iş olan bedenimiz için zararlı ve üstesinden gelinmesi gereken bir sorun olarak telakki eder. Filmin pornografik gerçekliği de burada yatmaktadır. Filmde beden gerek hayali gerekse gerçek durumlarda parçalanan, içine girilen, burkulan, çizilen, yırtılan, hayvansılaşan bir görünüm sergiler (bu karnavalesk öğeler oldukça doğal sergilenmektedir ve karnavalesk kabul edilmemektedir). Görüntüler izleyiciye bütün “çıplaklığıyla”, her şeyiyle aktarılır ve katharsis hedeflenir.
Filmde pornografik gerçeklik Pan görünümündeki balet, mastürbasyon sahnesi, çolaklaşan ayak sahnesi ve de en önemlisi bedene saplanan camın çıkarılması sahnesinde iyice ayyuka çıkar. Bedene saplanan cam sahnesi birden fazla anlam ihtiva eder

1- Lily karakterinin gerçekliğinin Nina tarafından saptırıldığını, aslında Lily’nin hiç de Nina’nın düşündüğü gibi olmadığı ve Lily’i öldürme sahnesine değin her şeyin hayal mahsulü olduğunu anlarız.

2- Bilindiği gibi kadın bedeninden kanın akışı; cinselliğin keşfi ve bekâretin bozulması anlamına gelir. Kanadığının farkında olmadan sahneye çıkan Nina, filmin amacı olan kara kuğuyu rahatça oynar. Gösterim devam ederken Thomas’yı öper. Tabi bu annenin reddi anlamına da gelir.

Anne, Nina ve Lily üçlüsü bozulur ve heteroseksüel aşk inşa edilir. Nina’nın primadonna olduğunun açıklandığı partide Thomas ile eski primadonnanın kavga ettiğini görürüz. Primadonna eskisinin eskiyecek oluşunun nedeni, sadece “sanatsal bedeninin” yaşlılığa maruz kalmasından değil, yönetmen Thomas’nı kendisine eskisi kadar cinsel arzu duymamasından kaynaklanır. Demek ki, “sanatsal beden” eşcinselliği engelleyen pederşahi erkek bakışının arzuladığı bedendir.
Hasılı, sanatsal beden ve dehalardan geçilmeyen, kendi başına sanatsal zarafetin arşı-alemi kabul edilen bale sanatının filmi Black Swan, aslında heteroseksüel seksin, gayri iradi kültürel kodların sembolleştirilmesi vasıtasıyla, sahneye konmasından ibarettir sadece.

Heartbeats (2010)

Çirkinkamera’yı takip edenler henüz birkaç yazı yayımlamış olsak dahi, filmleri a) yönetmenin gözünden b) izleyicinin gözünden c) bir izleyici olarak öznel bakışımızdan d) eleştiri metotlarından yola çıkarak yorumlamaya ya da yapısökümüne uğratmaya çalıştığımızı fark etmişlerdir. Heartbeats bu neviden filmlerden değil.

Filmin ana meseleleri sevgiliden ayrılmak, aşk üçgeni, başka…başka..başka bir şey değil. Bu iki meselenin anlatılışı iki saate varan metazori gevezelikten öteye gidemiyor. Sevgilisinden ayrıldıktan sonra kendisine pek mühimmiş gibi gelen herzeleri, dağınık bir bilinçle etrafa yayan bir arkadaşı dinler gibiyiz. Zaten filmde de sevgilisinden ayrılmış ya da aşk meselesinden (hetero ya da homoseksüel ya da ikisi de olması ya da ikisinden biri de olamaması) çok çekmiş, ana hikâyeyle çok alakalı olmayan karakterlerin itiraflarına şahit oluruz. Gerçek hayatta bu arkadaşlarımızı dinlerken sırf ayıp olmasın diye başımızı salladığımız gibi filmde de her hikâyeye biraz da can sıkıntısından kulak veriyoruz. Ama malumunuz sinema tarihi gözümüzü üzerinden ayıramadığımız filmlerle doludur.

Xavier Dolan, biraz da çıraklığından olsa gerek, bu tarz filmlerin yönetmenlerinin üslubunu kullanıyor. Ki bu kullanım çoğu zaman maksadını aşarak intihale kadar varıyor. Jim Jarmusch’un film çekmenin altın kuralları yazısını bilenler hatırlayacaktır; orijinal diye bir şey yoktur ve gerekirse çalabiliriz de. Ya da Godard’ı hatırlayalım; Önemli olan hangi filmden neyi alıp almadığınız değil onu nereye taşıdığınızdır. Xavier Dolan’ın şimdiye kadarki iki filminin kusuru da ödünç aldıklarını henüz bir yere taşıyamamış olmasında yatıyor.

İlk filmi I Killed My Mother’da bir ergenin annesiyle ontolojik dalaşını, bir sinema öğrencisinin bütün bildiklerini yeni bir kalıba dökemeden ortaya saçan yönetmen, ikinci filminde de -en azından şimdilik- kendisinden bundan maada bir şey beklemememiz gerektiğini hatırlatmış oluyor. Filmin birkaç orijinl ve başarılı sahnesi bile (şemsiye ve ergen homoseksüel kahramanın merdivenden aşağı inişi) -maalesef- başka bir filmden intihal kuşkusu yaratıyor.

Aşk üçgeninin ne olduğu Rene Girard tarafından layıkıyla anlatılmıştı. Bkz. (http://bugunteoricineyaptin.blogspot.com/2010/10/rene-girard-ucgen-arzu.html) Xavier Dolan aşk üçgeni temasını alıp herhangi bir şekilde üstüne bir şey katmadan, hetero ama Adonisvari erkek, hetero kadın ve homoseksüel erkek kalıbına yerleştirip kullanıyor. Bu filminde yabancılaştırma etkisini (kameranın amatörce zoom-in, zoom-out’larıyla) kullanmayı öğrenmiş olsa da, film ne karakterlerin aşk üçgeninin mahiyetini ne de yönetmenin yönetmenliğin mahiyetini kavradığı bir şekilde sona eriyor. Tıpkı sarhoş arkadaşımızın itiraflarının ne kendisine ne de bize bir yararı olmaması gibi.