The Social Network (2010)

Neredeye bir zilyon üyesi bulunan bir sitenin filmini yapmak isterseniz ve bunu da bir gençlik fenomeni olan David Fincher’a çektirirseniz, bütün bunları konuşulmaya değmeyecek bir film çektiğinizi haber vermek için yaparsınız. Facebook sitesinin kuruluşunu ve yaşadığı bir takım yasal problemleri konu edinen Social Network filmi, bütün başarı hikayesi filmlerinde olduğu gibi, protagonistin epikleştirilmesini hedefler.

“Genç” Mark, bir bilgisayar dahisidir ve “TheFacebook” diye bir site kurar. Sitenin kuruluş sebebi duygusaldır ve filmdeki esas gerilim bir arkadaşlık ve iş ortaklığı hususunda yaşanan problemler üzerinedir. Zaten filmin tag line’ı (Birkaç kalp kırmadan, 500 milyon arkadaş edinemezsiniz) da zikredilen meselelerin yoğunluğunu arttırır.

Başarılı kahramanımız yola çıkarken, bütün başarılı kahramanlar gibi, birtakım problemlerle karşılaşacaktır ve problemlerin üstesinden behemehal gelecektir. Filmin sonunda karşılaşılan problemlerin yasal yoldan çözüldüğünü görürüz. “Sözde” özel alanlarındaki problemlerini halledemeyen kahramanlar bir çatışma içerisinde bulurlar kendilerini. Başkahramanın milyarder olma gibi bir niyet taşımadığını, filmin uyarlandığı kitabın adından itibaren okuruz: Kazara Milyarder. (Aynı yazarın, şu an Kevin Spacey tarafından filme uyarlanan diğer kitabının adı da, aynı dahi-amerikalı-üniversiteli-çocuk-ve-başarısı temasını işlediği romanının adı da The True Story of Six MIT Kids Who Took Vegas for Millions’dır).

Facebook filminin ana-teması kişisel kalp kırıklıkları gibi görünür; ama filmin sonunda kaybeden yoktur, herkes kapitalist gerçekliğe ayak uydurur ve hisselerden payını alarak çekilir. Bütün film boyunca başkahraman Mark’ın parayla bir işi olmadığını kanıtlayan onlarca detay sunulur. Daha sonra Napster’ın kurucusunun “cool”luğundan etkilenip onunla ortak iş yapmaya başlar. Hedef bir milyar dolardır. Filmin sonunda öğreniriz ki, Facebook şu anda bilmem kaç zilyon dolar değerindedir.

Kişisel hayal kırıklıklarının medarı olan “cool”luğun edinilmesi ve korunması için kahramanlarca girişilen onca mücadele, Mark dışındaki bütün kahraman ve ortakların yere çalınmasıyla son bulur. Şu kardeşler şu kadar sus payı almıştır, diğer ortak adını tekrar siteye yazdırır ama hiçbir coolluğu kalmamıştır, Mark ise dava salonunda sitenin kurulmasına ön ayak olan kızın Facebook profiliyle meşguldür.

Facebook’un 1 miyar dolara kadar korunan kulluğu, şimdiki değerinin bilmem ne kadar olmasıyla kotarılır. Peki Mark’ın bir stereotipten öteye gidemeyen kişiliği ve yeterince derinleştirilmeyen hayal kırıklıklarının bütün bunlarla ne alakası vardır? Tıpkı en temel ergen isyanını çekmeyi başaran Fincher’ın birkaç on milyon dolara kadar korunan anarşizmi gibi. Peki Fincher, bu filmi çekmesine neden olan kıza, facebook’tan arkadaşlık talebi yollamış mıdır? Bu konu üzerine bir film çekilmesi ve yönetmeninin Spielberg olması gerektiğini düşünüyoruz.

Not: Şoreş, Tansaş Money club’a 10 lira yatırdım, gerekli yaz ihtiyaçlarını buradan karşıla.

Not: Tamamdır, %30.

Black Swan (2010)

(Saturday Night Live programı için hazırlanan skeçte Nina'yı canlandıran Carrey)


Nina annesinin desteğiyle bir bale okuluna devam eden ve annesinin büyük balerin olma hayalini sürdüren, cinselliğini keşfedememiş, mütereddit ve “zarif” ak kuğudur. Thomas ise baleye “modern” yorumlar katan başarılı bir koreograftır. Black Swan adlı balesini sahnelemek için hem ak kuğuyu hem de kara kuğuyu başarıyla canlandırabilecek bir balerine ihtiyacı vardır, zira balenin eski primadonnası yaş haddinden işi bırakmak zorunda kalmıştır.

Yaptıkları filmlerin ideolojik alt okumalarından bihaber gözüken Hollywood yapımcıları, büyük paralarla çekilen ve büyük paralar kazandıran teknik meziyetleri mebzul filmler çekmeye devam etmekteler. Darren Aranofsky de nedense herkesin zarif bulduğu bale ve balerin temasını kullanarak ortaya bu neviden bir çıkarmıştır. Bu filmlerin genel özelliği hikâye açısından vuzuh olması, izleyiciyi yormaması, yeterli derecede şaşalı ve sinemaseverlerin “sinemasal açlığı”nı gidermesidir. Peki, ne pahasına?

Black Swan filminde beden ve iş diyalektik olarak birbiri yerine geçen ve birbirini etkileyen bir yapıdadır. Anne kendi bedeninden başka bir beden doğabilmesi için kariyerine son vermiştir. Yine aynı şekilde balenin piri madonnası da artık yaşlandığı, bedeni işe yetmediği için işini bırakmak zorunda kalmıştır. Protagonistimiz Nina’nın başarılı bir balerin olabilmesi için yapması gereken hem ak kuğu hem de kara kuğuyu layıkıyla canlandırabilmektir.

Ak Kuğu bedenin bir sanat eserine dönüşmesini gerektiren bir roldür. Kahramanımız Nina, “dehası” ve çok çalışması sayesinde ak kuğuyu canlandıracak kemiyete sahiptir (kara kuğuya dönüşmeden evvelki bir sahnede ayak parmaklarının birleştiği ve bir kuğuyu andırdığını görürüz). Ama “sanat” sadece bedenin bir sanat eserine dönüşmesi değil aynı zamanda yaratıcı bir dehayla özgürce kullanılması demektir. Nina’nın bazı bedensel problemleri olduğunu keşfederiz, bu problemler çözülmedikçe Nina kara kuğu rolünü alamayacak, annesinin hayalleri bitecek ve Thomas başka birini bulmak zorunda kalacaktır.

Anlıyoruz ki Nina’nın asıl bedensel kusuru cinselliği keşfedememiş olmasıdır. Gergin ve rahatça kullanamadığı bedeni;

1- Herkesten gizlediği bedensel hastalıklara
2- Tahayyül ettiği bedensel bozukluklara
3- Sanatsal dehasının sonluluğuna işaret etmektedir.

Nina annesinin desteği ya da zoruyla sanat için gerekli bedensel mükemmelliği elde ederken bedenini keşfetmeyi, hissetmeyi ve özgür bir şekilde kullanabilmeyi unutmuştur. Bu durumun üstesinden gelebilmek için yaptığı birkaç hareket annesi tarafından engellenmiş, Nina tekrar ve defaten gayri iradi mastürbasyonlara duçar olmuştur (tabii bu kadar fantastik ve aynı zamanda gerçeğe yakın bir mastürbasyona da sinema tarihinde rastlanmamıştır).

Nina’nın cinselliği hem annesi tarafından hem de kendisi tarafından madun bırakılmıştır. Nina’nın cinsel temayülleri konusunda çeşitli tereddütleri vardır. Nina bir taraftan Thomas’ya karşı bir takım saf duygular beslerken, diğer taraftan kara kuğu rolü için biçilmiş kaftan olan Lily’e karşı konulamaz bir arzu duymaktadır.

Black Swan filminin bakış açısı sadece başkahramanımız mihverindedir. Bu sadece plot böyle gerektirdiği için değil filmin kendi tercihidir. Bütün karakterler Nina’nın cinselliği (kara kuğuluk) keşfetmesi için oraya buraya serpiştirilmiş stereotip ve tek boyutlu figüran görünümündedirler. Annenin varoluş amacı, tıpkı Carrie filminde olduğu gibi kızının cinselliği keşfetmeden, sanatsal bir bedene kavuşması, Thomas’nın varoluş amacı ise bir kara kuğu yetiştirmek ve emekli olana kadar ona her bakımdan destek sunmaktır.

Thomas’nın yeni kara kuğu yorumu daha önceki balerin tarafından başarıyla oynanmıştır. Sorun şu ki; zikredilen karakterimiz artık yaşlılık belirtileri göstermektedir ve bedeni –ki aynı zamanda sanatın kendisidir bu- oyun için yetersiz kalmıştır. Thomas’nın yapması gereken tıpkı emekli olacak balerin gibi bir balerin bulmak ve onu yetiştirebilmektir. Nina’nın cinselliği keşfedememiş olması, Thomas’nın oyununun bütün sanatsal varoluşuna zarar vermektedir.

Nina’ya muttasıl onun için kendi kariyerini bırakmak zorunda kaldığını hatırlatan annenin aslında yalan söylediğini ve Nina’yı sahne için geç addedilen 27 yaşında doğurduğunu öğreniriz. Nina’nın annesi gerekli sanatsal bedene sahip değildir; aynı şekilde Lily ve eski primadonna da. Bu sanatsal beden yukarıda da belirtildiği gibi hem sanatsal mükemmellik hem de bu mükemmelliği bozabilme kabiliyetidir. Tabi bu bozulma sanat lehine olacaktır.

Mükemmel ve özgür kullanılacak beden sadece Nina’nın mastürbasyonlarındaki hayal aracı değil, herkesin beklediği, onsuz bütün dünyanın yıkılacağı ve elde edilemezse bedenin kendisini parçalayacağı bir mahiyettedir. Nina, Lily ile tanışıp eşcinsel temayülleri uyanmadan önce de bedensel bozukluklar gösterir. Lily modern anlatıların ve gotik hikâyelerin olmazsa olmazı Mefisto’dur. Ki sinemada Mefisto izleği Strangers On a Train, Girl, Interrupted ve Fight Club’a değin binlerce kez başarıyla uygulanmıştır. Örneğin Fight Club filminde Brad Pitt zengin, yakışıklı, başarılı ve de en önemlisi özgür ve rahat bir kişilik sergiler. Edward Norton ise Amerikanlaşmış bir Kafka kahramanı gibidir. Eğer Edward Norton ego-ideal ise Brad Pitt taklit edilen ideal-ego’dur. Tıpkı Fight Club’da olduğu gibi Black Swan filminde de Nina hem ego-ideal hem de ideal-ego olan bir görünüm sergiler. Yani Lily öykünülen kahramandır. Halbuki her iki filmde de öykünülen karakterin başkarakterimizle hiçbir alakası yoktur: Güç (id) seninle!

Bu iki filmin ortak mesajı eşcinsel temayülün reddidir. Hitchcock’un kendi deyimiyle ‘işleyen aşk’ ya da üçgen arzu şöyle bir yapıya sahiptir: Arzu duyan (Nina), arzu nesnesi (Lily) ve arzu nesnesinin arkasındaki görünmeyen arzulanan (elbette heteronormatif şahlanmaları bir kamera tekniği olarak kullanan filmde, perde arkasındaki arzulanan, oyunun kurucusu ve yorumcusu Thomas’dır).

Görülebileceği gibi üçgen arzu şeması yönetmen ve senarist tarafından saptırılmıştır. Heteroseksüel aşkı cepte kabul eden film, homoseksüel aşkı aslında iş olan bedenimiz için zararlı ve üstesinden gelinmesi gereken bir sorun olarak telakki eder. Filmin pornografik gerçekliği de burada yatmaktadır. Filmde beden gerek hayali gerekse gerçek durumlarda parçalanan, içine girilen, burkulan, çizilen, yırtılan, hayvansılaşan bir görünüm sergiler (bu karnavalesk öğeler oldukça doğal sergilenmektedir ve karnavalesk kabul edilmemektedir). Görüntüler izleyiciye bütün “çıplaklığıyla”, her şeyiyle aktarılır ve katharsis hedeflenir.
Filmde pornografik gerçeklik Pan görünümündeki balet, mastürbasyon sahnesi, çolaklaşan ayak sahnesi ve de en önemlisi bedene saplanan camın çıkarılması sahnesinde iyice ayyuka çıkar. Bedene saplanan cam sahnesi birden fazla anlam ihtiva eder

1- Lily karakterinin gerçekliğinin Nina tarafından saptırıldığını, aslında Lily’nin hiç de Nina’nın düşündüğü gibi olmadığı ve Lily’i öldürme sahnesine değin her şeyin hayal mahsulü olduğunu anlarız.

2- Bilindiği gibi kadın bedeninden kanın akışı; cinselliğin keşfi ve bekâretin bozulması anlamına gelir. Kanadığının farkında olmadan sahneye çıkan Nina, filmin amacı olan kara kuğuyu rahatça oynar. Gösterim devam ederken Thomas’yı öper. Tabi bu annenin reddi anlamına da gelir.

Anne, Nina ve Lily üçlüsü bozulur ve heteroseksüel aşk inşa edilir. Nina’nın primadonna olduğunun açıklandığı partide Thomas ile eski primadonnanın kavga ettiğini görürüz. Primadonna eskisinin eskiyecek oluşunun nedeni, sadece “sanatsal bedeninin” yaşlılığa maruz kalmasından değil, yönetmen Thomas’nı kendisine eskisi kadar cinsel arzu duymamasından kaynaklanır. Demek ki, “sanatsal beden” eşcinselliği engelleyen pederşahi erkek bakışının arzuladığı bedendir.
Hasılı, sanatsal beden ve dehalardan geçilmeyen, kendi başına sanatsal zarafetin arşı-alemi kabul edilen bale sanatının filmi Black Swan, aslında heteroseksüel seksin, gayri iradi kültürel kodların sembolleştirilmesi vasıtasıyla, sahneye konmasından ibarettir sadece.

Heartbeats (2010)

Çirkinkamera’yı takip edenler henüz birkaç yazı yayımlamış olsak dahi, filmleri a) yönetmenin gözünden b) izleyicinin gözünden c) bir izleyici olarak öznel bakışımızdan d) eleştiri metotlarından yola çıkarak yorumlamaya ya da yapısökümüne uğratmaya çalıştığımızı fark etmişlerdir. Heartbeats bu neviden filmlerden değil.

Filmin ana meseleleri sevgiliden ayrılmak, aşk üçgeni, başka…başka..başka bir şey değil. Bu iki meselenin anlatılışı iki saate varan metazori gevezelikten öteye gidemiyor. Sevgilisinden ayrıldıktan sonra kendisine pek mühimmiş gibi gelen herzeleri, dağınık bir bilinçle etrafa yayan bir arkadaşı dinler gibiyiz. Zaten filmde de sevgilisinden ayrılmış ya da aşk meselesinden (hetero ya da homoseksüel ya da ikisi de olması ya da ikisinden biri de olamaması) çok çekmiş, ana hikâyeyle çok alakalı olmayan karakterlerin itiraflarına şahit oluruz. Gerçek hayatta bu arkadaşlarımızı dinlerken sırf ayıp olmasın diye başımızı salladığımız gibi filmde de her hikâyeye biraz da can sıkıntısından kulak veriyoruz. Ama malumunuz sinema tarihi gözümüzü üzerinden ayıramadığımız filmlerle doludur.

Xavier Dolan, biraz da çıraklığından olsa gerek, bu tarz filmlerin yönetmenlerinin üslubunu kullanıyor. Ki bu kullanım çoğu zaman maksadını aşarak intihale kadar varıyor. Jim Jarmusch’un film çekmenin altın kuralları yazısını bilenler hatırlayacaktır; orijinal diye bir şey yoktur ve gerekirse çalabiliriz de. Ya da Godard’ı hatırlayalım; Önemli olan hangi filmden neyi alıp almadığınız değil onu nereye taşıdığınızdır. Xavier Dolan’ın şimdiye kadarki iki filminin kusuru da ödünç aldıklarını henüz bir yere taşıyamamış olmasında yatıyor.

İlk filmi I Killed My Mother’da bir ergenin annesiyle ontolojik dalaşını, bir sinema öğrencisinin bütün bildiklerini yeni bir kalıba dökemeden ortaya saçan yönetmen, ikinci filminde de -en azından şimdilik- kendisinden bundan maada bir şey beklemememiz gerektiğini hatırlatmış oluyor. Filmin birkaç orijinl ve başarılı sahnesi bile (şemsiye ve ergen homoseksüel kahramanın merdivenden aşağı inişi) -maalesef- başka bir filmden intihal kuşkusu yaratıyor.

Aşk üçgeninin ne olduğu Rene Girard tarafından layıkıyla anlatılmıştı. Bkz. (http://bugunteoricineyaptin.blogspot.com/2010/10/rene-girard-ucgen-arzu.html) Xavier Dolan aşk üçgeni temasını alıp herhangi bir şekilde üstüne bir şey katmadan, hetero ama Adonisvari erkek, hetero kadın ve homoseksüel erkek kalıbına yerleştirip kullanıyor. Bu filminde yabancılaştırma etkisini (kameranın amatörce zoom-in, zoom-out’larıyla) kullanmayı öğrenmiş olsa da, film ne karakterlerin aşk üçgeninin mahiyetini ne de yönetmenin yönetmenliğin mahiyetini kavradığı bir şekilde sona eriyor. Tıpkı sarhoş arkadaşımızın itiraflarının ne kendisine ne de bize bir yararı olmaması gibi.

I Am Love (2009)

Her üyesini ayrı ayrı saran büyük aile anlatılarının 21. yüzyılda nasıl şekilleneceği merak konusudur. Temel olarak kültür (aile) ve doğa (benlik) arasında kurulan konsensüsün, parçalanışının izini 19. yüzyılın büyük romanlarında, Thomas Mann’ın Buddenbrooklar’ında ve Virginia Woolf’ün kimi romanlarında sürmek mümkün.

Toplumun pederşahi düzenlenişinin, seks devrimi ve eşcinsel kimliklerle tecrübe edeceği çatışmanın, kaçınılmaz olarak doğa (benlik) lehine kazanılacağı malum. I am Love, her şeyin değişmek zorunda olduğunun defaten tekrarlandığı bir film. Ailenin biraradalığını sağlayan sermaye’nin, aile fertlerinin kişisel hayal kırıklıklarına sebep olduğu Buddenbrooklar ailesinin, kitabın sonunda baki kala kadın kahramanı ve henüz çocukken ölen son ferdinin hikayesiyle I am Love’ın anne ve oğlunu karşılaştırmak faydalı olabilir.

Tilda Swinton’un canlandırdığı Emma karakterinin aileye sonradan katılması ve neredeyse filmin sonuna kadar ailenin işleyişini kontrol etmesi, filmin sonunda büyük oğlunun ölmesine (büyük sermaye ve kadına ‘doğal’ Rus kimliğini hatırlatan aşçı ‘Pan’ ile beraber) iştirak edeceği gerçeğini değiştirmez. Kişisel furustrasyonlarına rağmen aile dışında ne yapacağını bilemediğinden, kitabın alt başlığında belirtilen yıkımı engellemek için elinden geleni yapan Tom’un tam zıddıdır Emma.

I am Love filminde, aile babasının neredeyse hiçbir rolü yoktur. Babasının (ailenin temeli olan fabrikanın kurucusu) istediği şekilde davranmış, şirketi devralmaya hazırlanmaktadır. Evin annesinin kimin nereye oturacağını tayin ettiği son doğum gününde, fabrikanın başına oğlu ve torununu birlikte geçiren dede, hemen sonra ölür. Aile babasının rolü, diğer kardeşle beraber aileyi dağıtmaktan ibarettir.

Filmin garip gerilimi de burada yatar: Dede-baba-torun zincirinde baba zinciri koparan, torun ise tekrar birleştirmeye çalışandır. Filmin başındaki toplantıda, aile fertlerinden biri olarak bir karşılaştırmayı kaybetmesi ve bunu pek de önemsemesiyle, aile zincirini koparacak olanın torun olduğunu düşünürüz. Mağlubu olduğu aşçı arkadaşının, yemeğin sonlarına doğru konakta görünmesi, aralarındaki gerilim, torunun (Edo) eşcinsel kimliğiyle sorun yaratacağını düşündürür. Oysa ki, filmde eşcinsel kimliğini, anne ve Edo yardımıyla, yaşayabilen kahramanımız kız kardeştir.

Babanın aile zincirini yok saydığı, torununsa tekrar üretmeye çalıştığı filmde, Edo, mağlup olduğu Antonio ile birlikte bir restoran açmak istemektedir. Edo’nun Antonio ile herhangi bir cinsel gerilim yaşamaması, aksine ailenin annesinin Antonio ile bir aşka yelken açması, devri daimini sağlayan mültecinin aileyi yıkmasına neden olur. Emma, Tom’un aksine aile (kültür) olmadan da yaşayabilmektedir. Edo hem annesinin Rus kimliğini hem de dedenin sermayesini devralmaya çalışır. Tam bu noktada, Edo’nun en sevdiği çorba, gerilimin tecellisi için servis edilir.

Annenin Rus kimliğini unutup İtalyan kimliğine bürünebildiğini görürüz. Buna rağmen, anne, İtalyan kimliği ile ilgili bir sorun yaşadığında mutfağa koşmakta, Edo’nun en sevdiği çorbayı pişirmektedir. Bu çorbanın hazırlanabilmesi için, onlarca değişik malzemenin toplanması, dolayısıyla birinin aşçıya tedarik için yardımcı olması gerekmektedir. Malzemeyi tedarik eden Antonio olacaktır.

Dedenin ölümünden sonra, ailenin soy adı olan kurumsal kimlik, daha büyük ve daha global bir firmaya iltihak edilir. Edo buna karşı çıkmakta ama mecburen kabullenmektedir. Bu büyük yemeğin aşçısı olan Antonio, Edo’nun en sevdiği anne (Rus) çorbasını hazırlar. Edo artık katlanamaz. Hem şirketi hem de annesini kaybetmiştir. İlk başlarda şirketin (aile zincirinin) kaybedilmesi pek de ehemmiyetli değil gibidir ama büyük sermayeyle varılacak konsensüsün toplantısında anne çorbasının, anneyle aşk yaşayan Antonio tarafından sunulması, her şeyin sonu olur. Edo, annesine teşekkür edip dışarı çıkar. Garip bir şekilde, evden çıkmaz ve annesini bekler. Anne gelir, Rusça tartışılır. Anne her şeyi Antonio’ya verdiği için eleştirilir ve trajikomik kaza gerçekleşir. Tartışma sırasında Edo başını taşa çarpıp ölür.

Ölümden sonra, ailenin devri daimini sağlayan Emma’nın ambale olduğunu görürüz. Her şeyi çekip çeviren Emma, robotlaşmıştır ve kendi başına hareket edemeyecek raddeye gelmiştir. İzleyici bunun oğlun kaybıyla, dolayısıyla kültürel bir şeyle alakası olduğunu düşünür. Halbuki, durum böyle değildir: Cenaze sırasında Emma, kocasına Antonio’yu sevdiğini söyler. Kocası, Emma’ya artık hiçbir şey olduğunu belirtir. Emma aceleyle eve avdet eder. Elbiseler toplanır, ziynet eşyaları evde bırakılır. Evin lezbiyen kızı, annesinin hareketini tasdik eder. Edo’nun karısı hamile kalmıştır.
Edo’nun karısının hamile kalması çok anlamlıdır. Dede-baba (Edo)-torun zinciri, ailenin nişanesi ve çarkı olan kurumsal kimlik olmadan da var olabilecektir. Dolayısıyla zincirin gardiyanı Edo ölünce, korunacak pek bir şeyin kalmadığını düşünen bizler, zincirin devam ettirilmesiyle, artık ulusal büyük ailelerin yıkılmak zorunda olduğunu, pedarşahi zincir bekçiliğinin sadece ölüme yol açacağını ve global geç kapitalizm devrinde seks ve kadının toplumsal cinsiyet ve kültür olmadan da hareket edebileceğini öğreniriz.

Edo ve Antonio’nun eşcinsel olduğunu düşünelim. Edo ölmeyecek ve anne de düzenleyicilik görevini sürdürecekti. Tabii, böyle olsaydı, seks ve benlik (doğa) ilişkisini izhar eden doğadaki cinsel ilişki sahnesi, iki erkek arasında gerçekleşecek ve fim de neredeyse 2 saatlik bir uzunluğa sahip olmayacaktı. Daha da önemlisi, baba şirketi sattığında Edo laf etmeyecek, Antonio ile kuracağı restoranda mutlu mesut yaşayacak ve zincirin devamlığını sağlayacak bir oğlu, muhtemelen, olmayacaktı.

Aynı zamanda filmin senaristliğini yapan yönetmenin, kadın eşcinselliğiyle bir sorunu olmadan, erkek eşcinselliğini önlediği, böylece “post-modern” bir dünyada aile zincirini yeniden inşa ettiği görülmektedir. Ulusal kültürün, globalize edilip içinin boşaltıldığına şahit olacaktık. Vakıa, “sermayenin demokrasi olduğu” bir dünyada, aile kurucu işlevini global kimliğe devretmiş; anne böylece hem Rus kimliğine hem de kendi bireyselliğine kavuşmuştur. İzleyicinin aklına kazınacak problematik ise, Edo ile Antonio arasındaki arkadaşlıktır. Şirketin satılışının çorbasına imzasına atan Antonio, Edo’nun cenazesine dahi katılmamıştır. Lakin, neden Edo kurban edilmiştir? Edo’nun herhangi bir şekilde modern pederşahilikle bir alakası olmadığını düşünen bizler, Edo’yu annesinin cinsel kimliğini (benliğini) yeniden kazanmasına öfkeli olduğu için suçlamalı mıyız?

İtalya’nın global ekonomi içinde yaşadığı krizi de düşününce, Tilda Swinton’un neden İtalyanlaşmış ve tekrar Ruslaşacak bir anneyi oynadığı sorusunun cevabı verilmiş olur. Tabii bu durumda Rus kimliği, bütün ulusal kimlikler gibi, global dünyada sadece bir “alt-kültür” olacaktır. Görüntü yönetmeninin büyük bir başarı sergilediği, senarist yönetmenin de bu başarının metnini başarıyla hazırladığı aşikar. Milano’daki ev ve fabrika sahneleri, düzenin nasıl işlediğini kemaliyle izhar ederken, San Remo’daki sahnelerse doğayla karşılaşacak anneyi nasıl bir son beklediğini kendine has suspense’iyle gösterebilecektir.

Filmin, sinematografik başarısı, düzen içinde gösterilebilecek yüzlerce farklı sahne olduğunu hatırlatmasında yatar. Evin büyüklüğü, katlar arasındaki merdiven, hizmetçilerin ve mutfağın olduğu kattaki hummalı çalışma, yemek masasının şaşalı kalabalığı, karakterlerin kopmaya müheyya gerilimleri ile süslenir. Doğadaki sevişme sırasında gösterilen, normalde görünmeyen karınca ve bilimum canlı, hem sevişme sahnesinin kemaliyle gösterilmemesine, hem de sevişmenin büyük doğal işleyişin sadece bir parçası olduğunun hatırlatılmasına yardımcı olur. Filmin trailer’ına bakıldığında, aslında hikaye zamanına çok da katkısı olmayan Antonio ve Emma ilişkisinin ön plana çıkarıldığını görürüz. Filmin görüntü rejimiyle ve senaryosuyla da kardeşlik kuran bu ön plana çıkarma işlemi acaba başka filmlerde de karşımıza çıkacak mı?

Anlaşılan o ki, doğada keşfedilen cinsellik ile kızın Londra’da keşfettiği eşcinsellik birbirinden pek uzak değildir. Bize kalan, global dünya ile cinsellik arasında kurulan demokratik konsensüsün nasıl bir kültürde varlığını idame ettireceğini merak etmektir. Mesela Ferzan Özpetek’in mebzul “queer neşeli” son filmi Mine Vaganti yeni konsensüse verilebilecek örneklerden biridir.

The Devil, Probably (1977)

Schrader; Ozu, Dreyer ve Bresson sinemasını "aşkın olannın imajı", Susan Sontag ise içi pek dolu olmayan "refleksif sanat" olarak tanımlar. Bu konudaki teorik mütalaa, ekseriya Bresson'un kendinde iyi olduğu gibi bir pre-determinasyonla sürdürüldüğü için, çoğu zaman teorik istahsandan öteye gidememiştir. Bu durumun nedeni, Bresson'un kendi üzerine kapanan filmler çekmesi; herhangi bir teorik tartışmayı ilk elden praksisle beraber götürmesidir. Hal böyle olunca, formu tamamlayan teorinin eleştirisi pek mümkün olmamakta ya da sadece tamamlayıcı bir pozisyonda kalmaktadır.

Sinemada içerik değil de formun tartışılması Bresson'un meşhur ettiği "sinematograf" mefhumuyla açıklanabilir: "Sinematograf, hareketli resimlerden ve seslerden oluşan bir yazıdır". Yazının içeriğinin pek bir önemi kalmaz. Ya da içerik zaten formun ön plana çıkabilmesi için düzenlenmiştir.Bresson'un Sontag'cı "yorum karşıtı", Badiou'cu "estetik olmayan" ve Jameson'cu "üst-yorum" düşüncesinin babalarından biri
olması da buradan gelir. Örneğin, üzerine konuştuğumuz Le diable probablement filminde kahraman politika, din ve psikanaliz merhalelerinden geçer, hiçbirine bağlanmadan, dünyayı geri döndürülemeyecek bir yıkım içinde bulduğunu düşündüğü için egzistansyalist varlık-hiçlik ikilemine geri döner.

Kahraman her şeyi çok iyi gördüğü için dünyadan nefret ettiğini söyler. Oedipus'un görme hubris'i geri gelmiştir: Aslında görmeyen.

Bonitzer, Bresson'un sinematografını "alan ve karşı alan" olarak tanımlar: "Onun sanatı görüşü sistemli olarak kismi biçimiyle kaydeden ve alanı parçalayan özel açılara göre çektiği tuhaf alan/karşı alanlarda [kadraj/dekadraj] yatar. Uyuşumlar [iki plan arasındaki bağlantı] sert açılara göre yapılır ve olaylar kırılmış, sökülmüş, belli belirsiz sıra noktalarla birbirinden ayrılmış gibi görünür".

Bresson'un açıları, geniş açıdan ziyade yakın planı inşa eder. Yakın planlar, film mekanını boşluklardan arındırıp kemalen kadraja alınmamış eşya ve kahramanları parçalar. Dolayısıyla, hiçbir şeyi, her şeyi gören kahraman gibi görmeyiz. Form, kahramanla özdeşleşmemizi boşa çıkarmak için, evvela kahraman gibi görmememizi sağlar. Buradan yola çıkıp kahramanın görmediklerinin spekülasyonunu da yapamayız. Bresson'un yoruma elvermeyen stansı da budur zaten.Dinine bağlılığı ile bilenen Bresson, Dreyer gibi Ordet'in sonunda ölüyü dirilten tanrı-insanı göstermez. Bresson'un jansenizmidir bu.

Bonitzer, Bresson'un bir anısını aktarır: "Geçen gün, Notre-Dame bahçelerinden geçiyorum. Karşıdan bir adam geliyor. Arkamda kalan bir şey gördü ve birden gözleri
aydınlandı. Koştuğu genç kadını ve küçük çocuğu adamla aynı anda görmüş olsaydım bu mutlu yüz beni o kadar etkilemeyecekti; belki dikkat bile etmeyecektim."
Duygunun nedeninin görülmemesi Bresson'un nedenlerle değil sonuçlarla kurulan sinemasının en temel kaidesidir.

Bresson'un kahramanıyla Camus'nün Yabancı'daki kahramanını karşılaştırmak faydalı olacaktır. Bresson'un 'yazı'sı kahramanın intihar ettiğinin duyurulmasıyla başlarken
Yabancı'nın kahramanı adam öldürmeye ve hapse düşmeye plot ile beraber düçar olur. Bresson'un nedensellikten azade sinemasında, arzunun bulunmayışı, Machbetvari
güneş yorgunluğu değil, arzunun kaynağı olan güneşin gösterilmeyişidir.

Sonun baştan belirtilmesi, Bresson'un önceden açıklanmış sonların herhangi bir katarsisden, sürprizden azade olmasını sağlar.Bresson'un kendine has suspense'i
arzuyla değil, arzunun içeriğinin yıkımıyla sonlanır.

Wristcutters: A Love Story (2006)

Kült film mertebesinin bahşedildiği “indie” tandanslı filmlerin genel özelliği kendi içlerinde barındırdıkları naifliktir. Bu filmlerin naif yanı, hayatta herkesin tecrübe ettiği bir durumu masal formu içine sokarak uzatmasıdır. Kısacası, intiharın aslında bir nevi uyumak olduğunu sanıp, bütün bir hayatın aslında bir rüya olduğunu –tabii buradaki geleneksel inançtan beslenmeyerek- söylerseniz ortaya izlenebilecek bir film çıkarabilirsiniz. Ama, birileri sizi şöyle eleştirecektir: Siz ölmeyi bayılmak sanıyorsunuz herhalde.

Hayatta zaten tecrübe edilen bir durum derken kastedilen, örneğin, bir sevgiliden başka bir sevgiliye geçerken yaşanan eski benliğin ölümüdür. Arzu nesnesini (bu film için Desiree) kaybeden aşık, nostaljinin etrafında dolanarak bir çeşit araf’a düşer. (Bu hikayenin edebiyatta en güzel işlenmiş hali için bkz. Kayıp Zamanın İzinde)

Yol boyunca kahramanın yardımcıları (bkz. Masalın Biçimbilimi) tekrar eve dönmesi için kahramana büyülü eşyayı sunarlar. Wristcutters’ın büyülü eşyadan anladığı şeyin, neoliberal ‘küçük şeyler’ (yıldızsız göğe yıldız olan kibrit) mefhumundan öteye gidemediği aşikar. Filmin naifliğinin komik gelmesinin nedeni de, “benliğin ölümü” meselesini birebir intihar fenomeniyle karşılaması; aşk mevzuuna romantik ikililik dışında bakamaması – okur Hitchkock’un “geçici üçlü ön sevişmelerini” hatırlamalı, bkz. Kör Alan ve Dekadrajlar-, intiharı bir ergen fantazmagorisi telakki etmesidir. Mesela, arzu nesnesini (Desiree) arayan kahramanın aslında Desiree’i değil, desire’ı aradığını kabul etmek istememektedir. Bu nevi filmlerin son örneği, alternatif dünya ve paralel evren gibi mefhumları bir manga gerçekliği üzerinden anlatan Scott Pilgrim’di.

Kült filmlerin diğer bir özelliği de, zaten kült olan fenomenleri dolaşıma sokmasıdır. Everything is Illuminated filmiyle beraber, Gogol Bordello trendinin kült olduğu hatırlatılmış olur. Zaten hepimiz Tom Waits’in başka bir dünyanın adamı olduğunu düşünüyorduk.

Wristcutters üzerinden devam edersek, bayağı bir ergen romantizmi tasavvuru, gerçekliği başka bir tarafta değil de var olan içtimai gerçeklik vasıtasıyla kurar. Donnie Darko filminde öte dünyaya gitme izleği kahramanın ölmesiyle son bulur; Scott Pilgrim’de hipergerçeklik olan yeni sevgilinin birçok eski sevgilisi olmasıdır; Wristcutters’da ise bu bir sevgilinin gerçekliğinden başka bir sevgilinin gerçekliğine taşınmaktır. Ölümden ötesini düşünemeyen modernist algı (Wristcutters’ta hala beden-ruh ikiliği meselesine inanmış bir Mesih bulunur) kendi gerçekliğini yeniden inşa etmiş olur.

Belki kızılacaktır ama biz Gılgamış mitinin, bir indie hikayeye meze edilmesine, hala, hayıflanmaktayız.

Yine aynı konuyu kendine has üslubuyla işleyen Wong Kar Wai’nin Chungking Express filmini düşündüğümüzde, günümüz sinemasının “bağımsız ruhunun” Sundance’ten filan değil “ikinci ve üçüncü” dünya sinemalarından sudur edeceğini anlayabiliriz.

The Maid (2009)

Sundance Film Festivali’nin vasat filmleri taltif etmesinin medarı nedir? Winter’s Bone ve The Maid gibi sinemanın etlisine sütlüsüne pek karışmayan filmleri ödüllendirerek bizlere izletmesinin hiçbir açıklaması yok. Herhalde, ne olursa olsun, her sene yüzlerce film çekilmesi gerektiğini düşünüp sürümden kazanmaya çalışıyorlar. Sundance’in eleştirel bakımdan festival kanonundan çıkmasının, böyle giderse, pek yakın olduğu aşikar.

Filmin storyline’ı yapım şirketi tarafından şöyle özetlenmiş: Bir kadının kendini yeniden keşfi, bu arada zihinsel hizmetkarlıktan kurtulması. Filmin tagline’ı ise: “O, hemen hemen aileden sayılır”.

Filmin afişine bakıldığında bir Bunuel ya da Haneke filmi beklentisi hasıl olmaktadır. Kapaktaki kadının bir şekilde dolacağını ve efendilerine karşı bir saldırıya geçeceğini düşünürüz; ama anlıyoruz ki Raquel’in böyle bir kızgınlığı yoktur. Raquel’in yüzündeki gerilim, patlamaya müheyya bir nefret değil, 20 yıldan sonra hala hizmetçi olabilme umududur.

Şilili bir ailenin yanında 20 yıldır hizmetçilik yapan Raquel’in hikayesine bakıldığında, hiç de yapım şirketinin belirttiği gibi “sosyal hiyerarşi mikrokosmosu”nun üzerine eğilmediği görülebilir. Daha doğrusu, filmin anladığı sosyal hiyerarşinin kendi içinde sınıfsal olarak tasnif edildiği açık. Bu filmde, sınıflar ya da “farklılıklar” çatışması üzerine herhangi bir şey bulamıyoruz. Hizmetçi sınıfının efendiye hiç dokunmadan, hatta dokunduğunda zarar vererek, tecrübe ettiği çekişmeler, yine hizmetçiler arasında kalmaktadır. Evin anneannesinin dediği gibi bunlar sadece “hizmetçi savaşları”dırlar.

Filmin sınıfsal meselelerle herhangi bir derdinin olmamasının nedeni, daha çok hizmetçi Raquel’in zihinsel hizmetçilikten kurtulmasıdır. Bu liberal tasavvur kendi içinde binlerce kez çelişkiye düşer. Raquel hem evin tek hizmetçisi hem de tek kızı olmak istemektedir. Yönetmene göre Raquel’in çelişkisi, hizmetçiliği, evden-aileden biri olmakla eşit saymasıdır. Halbuki, efendi için böyle bir şey söz konusu bile değildir.

Anlıyoruz ki, bu evden biri olma iştiyakının nedeni de Raqeul’in kendi ailesiyle yaşadığı sorunlardır. Ailesinden bahsetmeyi pek sevmeyen, izin günlerinde dahi kendisini üyelerinden biri addettiği ev mikrokosmosundan dışarı çıkmayan Raquel’in evin kızı olma isteği, hizmetçilik görevini aksatmasına neden olur (Raquel’in baş ağrıları). Raquel evin hakiki kızıyla kavga içindedir. Eğer bu bir Bunuel ya da Haneke filmi olsaydı, Raquel’in kavgası evin kızı olmak için değil, evin –her iki anlamıyla- hanımı olmak olurdu. Böylece, Raquel bir şekilde, evin hanımı dışında herkesle iyi geçinir, anneyi yerinden ederdi. Halbuki, yerinden etme arzusu değil, tam tersine, bir öykünme söz konusudur. Raquel dışarı çıktığında, gidip kendisine evin hanımının hırkasının aynısını alır. Raquel’in tek gerçekliği ev ve evin hanımıdır. Öz annesi doğum gününü kutlamak için aradığında, evdekilerle beraber bir kutlama yaptıklarını söyleyip telefonu kapatıverir.

Hikaye açısından parlak olmayı bırakın, tutarlı olmayı dahi beceremeyen filmde, bir anda başka bir hizmetçinin Raquel’e yardımcı olmak için tutulması söz konusu olur. Meğerse, Raquel’in kızgınlığı, eve değil, eve yeni gelen hizmetçiyeymiş. Film bu noktadan sonra Raquel’in diğer hizmetçilere ettiği kötülükler çeşitlemesi haline gelir. Raquel kendi muhayyilesinde yarattığı evin dışına çıkmak istemediği gibi, kendi sınıfından bir başkasının da bu gerçekliğe dahil olmasını istememektedir. Ta ki, eziyet ettiği hizmetçilerden biri ona “Sana ne yaptılar böyle” diyene kadar.

Söz konusu hizmetçi, Raquel’i “mutsuz bilincinden” kurtarır, onu dış dünyayla tanıştırır, hatta az kalsın, ilk defa, sevişmesini sağlar. Böylece, başka bir hizmetçi fikriyle barışan Raquel’in baş ağrıları geçer. Filmde bu noktadan sonra başka bir hizmetçi de olmaz, baş ağrısı da. Raquel mutlu mesut “hemen hemen” aileden sayılmaya ve de hizmetçilik yapmaya devam eder. Bu arada, ne hikmetse, annesiyle barışır, hatta ondan özür diler. Raquel’in, “ömrü boyunca evde kalmayı düşünmeyen” son hizmetçinin kıyafetleriyle koşuya çıkmasıyla biter film.

Hasılı, baş ağrıları Raquel’in değil, evin fertlerininmiş. Filmde, bir yerde, Raquel goril maskesi takar. Raquel’in burjuva ailelerine musallat olan bir Frankeinstein olması ‘musibeti’, yönetmenin çabalarıyla önlenmiş olur. Filmin Marksist (sınıfsal) bir bakış açısından vareste olması, aslında, kendi sonunu da hazırlar böylece.

Filmi ciddiye alıp üzerine bu kadar eğilmemizin nedeni, okuyucuları 95 dakikalık bir eziyetten kurtarmak içindi.

Donnie Darko (2001)

Amerikan doxa’sı: Bilinen bilinmeyenler, bilinmeyen bilinenler.

Filmin bir seçim kampanyasıyla başlaması, ailenin seçim konusunda çelişkiye düşmesi gariptir. Filmde daha sonra hiçbir şekilde geçmeyen bu “serbest motif”in, filmin kemali açısından ne gibi bir ehemmiyeti vardır?

Donnie Darko’nun ortalama izleyici için bu kadar “mana” ihtiva etmesinin sorgulanmasına gerek yok: Karşımızda bir “manik depresif”, “şizofrenik” ve “bunalımlı” bir delikanlı var. Günümüzün “anti –kahraman” imgesinin garip bir şekilde yeraltı adamı değil de çok şey bilen ve üstelik popüler adam olması (Fight Club) da bütün doxa’nın, üstelik de gönüllü bir şekilde, yeniden üretilmesine neden oluyor.

En fazla birkaç bölüm çekilebilecek vasat bir Amerikan teenage dizisinin sinemaya uyarlanması gibi duran ve son on dakikasında çorap söküğü gibi çözülen Donnie Darko’nun içinde boğulduğu derin yarıkları düşünmeden, filmin “enigmatik” mükemmel kurgusunu yeniden “deneyimlemek” isteyen izleyicileri kendi halinde bırakmak gerekiyor.

Garip bir şekilde Amerikan doxa’sının yeniden üretilmesi, anti-kahramanın zararına gerçekleşir (One Flew Over the Cuckoo's Nest, Requiem for a Dream, Clockwork Orange):
Tıpkı 11 eylül sabahı pentagon’a yapılan saldırının arkasındaki “bilinmeyen bilinenler” gibi bir şey var karşımızda. Eğer bir gün bir binaya ne idüğü belirsiz bir şey çarparsa sakın bunu içinde yaşadığınız doxa’ya yormayın: Gidin zamanda yolculuk, trajedi veya korku yönetimi programları ile açıklamaya çalışın. Hatta en iyisi siz ona buna da yormayın. Biz sizi öldürelim, böylece doxa da rahat etsin: Sonuçta “korku yönetimi programcısının” çocuk pornosu arşivleri de yerinde kalsın.

Çürümüş olsa da doxa doxadır: Zira bazıları, mesela Amerikan doxa’sının mağdurları, yalnız başına ölme korkuları nedeniyle, damarlarındaki trajediyle barışmaya mahkumdur.

A Special Day (1977)

Hitler 1933'te başa gelir, 1934'te darbe ile Führer olur. Bütün tarihsel anlar gibi nazizmin de bir evveliyatı vardır. Kolonyalizmden yeteri kadar nasibini alamayıp ancak 1800'lerde ulus devlet statüsü kesbeden Almanya ve İtalya, yeniden kutsal roma germen hamasetine kapılıverir. Sparta disiplini, protestan ahlakı ve Roma hamaseti faşizmin inkişafının müsebbidir.

Kultur ateşi herkesi sarmış, Dreyfus vakası Fransız ırkçılığının kapılarını açmıştır. Fransız aristokrasisinin tarih sahnesinden ayrılışının kontürlerini belirleyen bu vaka, diyalektik bir manivelayla fransız orta sınıfının da siyasi iktidarda özel bir rol oynamasına olanak verir. Marx, Louis Napoleon'un tarih sahnesinde kendine yer bulmasının, malları ipotek altındaki küçük çiftçiler ve bohemler (baldırı çıplaklar, sınıf düşkünü entelektüeller, dilenciler) tavassutuyla gerçekleştiğini belirtmiştir.

Freud, medeniyet (Alm. Kultur) tasavvurunun kazandığı ehemmiyeti ve bu tasavvurun beraberinde getirdiği hoşnutsuzlukları Medeniyet ve Hoşnutsuzlukları (1929) adlı çalışmasında inceleyecektir. Freud'a göre medeniyet mefhumunun en önemli öğeleri düzen ve temizlik arzusudur. Medeniyet bir anda kolektif bir fantazmagori yaratıp bireyselliğin altının oyulmasına da yol açacaktır.

Alman ve İtalyanların faşizm sonrası dönemde çektikleri bol yahudi kıyımlı, bol üzünçlü ve bol nedametli hazin filmerinden sıtkı sıyırılanlar için bütün bunlar çok da uzak meseleler değil (James Wood, Kurmaca Nasıl İşler kitabında edebiyatını beğenmediği Safran Foer'u ihsas ederek, arkadaş bir eserde de faşizm kalıntısı yaşlı adam olmasın diyecektir).

Şimdi oturup bütün bu geleneği tek tek incelemenin lüzümu yok. Ama Eisenstein ve Leni Riefenstahl filmlerine bakmak, Hollywood'ün taşeronu Spielberg'in filmlerine göz atmak (göz atın, oturup izlemeyin) yeterlidir.

Bize göre bu filmlerin en temel özelliği faşizm sonrası Avrupa'nın nekehatidir. Dolayısıyla bir hastalık olarak düşünülmeye çalışılan faşizm dalgasının filmlere yansıması genelde bir seyehat, keşke olmasaydı denilen gelip geçici bir vaka niteliğindedir. Faşizm bu filmlerde bir seyirliktir. Fellini dışında pek az yönetmen faşizmin seyirlik oluşunu kavrayabilmiştir. Amarcord, festival sırasında gelen Gemi'nin kasaba meydanındaki geçit törenini panayır havasına büründürerek Avrupa halkının faşizme bakışını içeriden anlatabilen nadir filmlerden biri olur. Amarcord, grotesk dünya tasavvurunun (bkz. Bakhtin) faşizme bakışını ustalıkla anlatırken, bu meseleyi ele alan tonlarca yönetmenin filmlerinde ise mihaniki (zorla canlandırılmış, robotik) bir ciddiyet göze çarpar.


Genelde bir ailenin, bir kurumun, belirli bir zümrenin, olayların dışında kalan birkaç insanın etrafında dolaşan bu zorla canlandırılmış ciddiyet, faşizmi evin dışında var olan ve kendi kahramanlarının da uzakta kaldığı bir film, bir dış ses veya kötü bir oyun telakki eder.

Ettore Scola'nın Una Giornata Particolare filmi, 1938'de, yakınlarda imzalanmış barış antlaşmasının pekiştirilmesi için Mussoloni'yi ziyerete gelen Hitler'in İtalyan halkında bıraktığı izlenimler üzerinedir. Bu filmde bütün site sakinleri faşizmi bir meksika dalgası halinde içselleştirmiş gösterilir. Kendisinden önceki geleneğe ayak uyduran Scola, faşizmin dışında kalan karakterini karşı pencereden seçer. İki pencere: Faşist, Antifaşist. Açı, karşı-açı.

Neredeyse bir Stokholm sendromu yaşayan Antonietta, hem sürekli kendisine yüklenen (çünkü hizmetçisi yoktur) çocukların bakımı, evin düzeninin sağlanması ve temizlik külfetinden yakınıp hem de Mussoloni fantazmagorisinin içinde yaşamaktadır. Karşı penceredeki Gabriele ise hiç kimseyle anlaşayaman, düşünceleri nedeniyle evinde tecrit altında tutulan antifaşisti oynar. İtalyan radyosu gümbür gümbür marşlar çalıp bütün siteyi titretirken, bizim radyo spikerimiz ise Gabriela'yla kahve içmektedir.

Papağan kaçıp Gabriele'nin apartmanına yönelir. Gabriele ve Antonietta bu sayede tanışır. Radyo spikerliği yapan Gabriele'nın anti-faşist olduğunu düşünürüz. Bir kere dışarıyla kurduğu ilişki sokağa çıkmak değil, telefon vasıtasıyladır. "Hepsini okuduğu" kitapları, plağı ve rumba yapması, evdeki kübist tablo kendisinin neredeyse bir aristokrat inceliği sergilediğini düşündürür. Hayata bakışı, Calvinovari bir "hafiflik" içindedir. Görmek istediği Antonietta'nın evine gider, orada çocuklardan birinin scooter'ına biner, evin sürekli düşen avizemsi ampülünü düzeltir. Faşizm görülmez, işitilir. Hem böylece herkesin içinde yatan faşist temayül hatırlatılır.

İzleyici bu neviden etvarın, Gabriele'in sönmüş ışığının, ciddiyet dışı bir erkek sayesinde onarılması için sergilendiğini düşünür. Yönetmen seyircinin heteronormatif bakışındaki pederşahiliği göstermek için Gabriele'in aslında anti-faşizmle ideolojik bir kavgası olmadığını, fakat faşizmin gerektirdiği yeterli erkeksiliği taşımadığı için (Gabriele eşcinseldir) radyodan kovulduğunu gösteriverir. Erkeksilikten eşcinselliğe geçiş, Antionette dahil, kimsenin aklına gelmeyecek şekilde kurulmuştur. Burada, aristokratik havailiği grotesk bir tavır sanan erkek bakışı ters yüz edilir. Herkesin içinde yatan faşist temayül aslında heteronormativizmdir.

Gabriele'nin eşcinsel olmadığını belgeleyen doktor raporuna rağmen işten atılması (pederşahi fantazmagoriye kapılanlar "sokakta, eşcinsel olmadıklarına dair belgelerle dolaşmazlalar")ancak Antonietta'yla tanışana kadar büyük bir sorundur. Antoietta ile karşılaşmadan evvel Gabriele'in etvarı hüzünlü bir ciddilik taşır; karşılaşma sonrasında ise bu yerini (eşcinsel) havailiğe bırakır. Neden?

Yönetmenin kadına bakışında hem bir sempati hem de bir eleştirel stans görülüyor. Stokholm sendromu, Gabriele'nin bacakları -ki Sophia Loren'in bacakları hakkaten meşhurdur- nagehan karşılaştığı Mussoloni'nin karşısında titreşir. Yönetmen, medeniyetin bütün angaryasını sırtında taşıyan kadının pederşahilik karşısındaki bovarzmini eleştirir görünmektedir.

Sonuç a): Evet, Sophia Loren bile olsa, her kadının kalbinde bir faşist yatmaktadır. Faşist Sophia Loren bile, antifaşist, eşcinsel bir Marcello Mastroianni'ye -her iki anlamıyla- dayanamaz.

Yönetmenin erkeğe ve erkekliğe bakışı ise obskürdür. Neden Gabriele kendini zorla kahve içmeye davet ettirir, neden kadının sönmüş kadınlığı onarır ve neden kendisine atanan erkekliğe boyun eğerek Antonietta ile yatar? Herhalde ancak şöyle açıklayabiliriz:

Sonuç b) Evet, eşcinsel ve anti faşist bir Marcello Mastroianni bile olsanız, faşist, bovarist ve altı çocuklu bir Sophia Loren'a karşı koyamaz, gönül indirirsiniz.

Sonuç: Yönetmen, içsellişmiş faşizmin kolektif müstesnalığını (partikülerliğini) Antonietta üzerinden, yersiz yurtsuz bir adam (Yönetmen dahil bütün Avrupa entelektüelleri) için faşizm içerisindeki bireysel özelliğini ise Gabriela üzerinden anlatmak istemiştir. Fakat, her zaman olduğu gibi, kız meselesi işin içine girince, obskürite boy verir.

Bir Final Projesi Olarak Porno (2011)

İstanbul medyası Bilgi Üniversitesi'nde final projesi olarak çekilen porno filmle çalkalanıyor! Evimize bir tükürük mesafesindeki okulumuzda çekilen filmin kayıtları henüz elimize ulaşmadı. O yüzden abi elinizde CD'si var mı, filmde oynayan kızı tanıyor musun? gibisinden isteklere şimdilik cevap veremiyoruz. Diğer filmlere uyguladığımız yorum yöntemlerini bu filme karşı da uygulamaktan çekinmeyeceğiz. Ayrıca inceleyeceğimiz vakanın sözde akademik özgürlük sınırlarını sorgulayıp sorgulamadığından da -ki özgürlük denince ilk akla gelenin illaki porno film çekmek olduğu zırvasını da akılda tutarak- bahsedilecektir.

Bu arada kendimizi Hatice Meryem'in Aklımdaki Yılan kitabındaki "Eski Seks Yıldızı Dostum" öyküsündeymiş gibi hissediyoruz.

Rabbit Hole (2010)

Herhalde Akademi’nin böyle filmlere ayrılmış bir kontenjanı var (bilmiyor değildik). Genelde senaryo ya da erkek-kadın oyuncu dallarında aday olan bu filmlerin (In the Bedroom, Little Children, Juno ) hep aynı ideolojik arkaplan üzerine inşa edildiği görülebiliyor: Amerikan banliyölerinde mukim, kendi çitleri dışına çıkmayan çekirdek ailenin kutsanması.

Rabbit Hole, eğer bu pre-determine tapınmadan bir adım bile dışarı çıkılırsa, Amerikalıların başlarına ne tür felaketler geleceğini anlatır. Çocuk köpeği takip ederek çitin dışına çıkar, o sırada -ileride koleje kabul edilecek- genç hız sınırını aştığından çocuğu arabasıyla ezer. Ev içindeki pre-determine hayatından bıkan erkek kahramanın arabalarda, tıpkı bir liseli gibi ot içmesi de aslında bir uyarı niteliğindedir: Aman ha, 20 yıl önceki haline dönüverirsin bir anda; evine dön hemen.

Bu filmler esas itibariyle hız sınırını ve trafik lambalarını yücelten aydınlanmacı ve modern akıldan tevarüs etmişlerdir. Hepsi bir şekilde modernite bağnazlığıyla maluldür. Bu akla karşı çıkan Haneke gibi bir yönetmen için modernite ideolojisi, herkes tarafından alenen kabul edilmiş ‘bilinmeyen kod’tur.

Rabbit Hole filminin kendi bağnazlığını teşhir edişi ise görülmeye değerdir. Sistemin yeniden üretilmesi için, erkek, kaybedilen çocuk yerine hemen bir başka çocuğun ikame edilmesi fikrinde ısrarcıdır. Ancak böylece ev, nesil zincirini tamamlayarak (dede, baba, oğul – anneanne, anne, kız) her ne olursa olsun, kendi hüviyetine kavuşabilir. Zincirin herhangi bir noktasındaki herhangi bir aksama behemehal telafi edilir: Anneannenin eroin nedeniyle ölen çocuğu; oğlunu kazada yitiren anne; sevdiği adamı sevgilisinden ayırıp barda çalışan sevgilisini annesinin yanına yerleştiren kızkardeşin doğuracağı kız çocuk. Mezkur karakterlerin filmin plotunda herhangi bir yeri yoktur, sadece bu ideoloji gereği vardırlar.

Amerikan sinemasının ürünü olup aynı klasmanda yarışan American Beauty ve Revolutionary Road filmleri bu çekirdek ailenin altına dinamit döşeyerek diğer örneklerden ayrılır. Her iki filmin yönetmeninin de Sam Mendes olması dikkate değerdir.

3-Iron (2004)

Bu yazı daha önce başka bir yerde neşredilmişti. Buraya aktarmamın nedeni, Oldboy yazısının 6. maddesinde dile getirdiğimiz kendi üst-yorumunu haiz filmler tezinin teşrihidir.



Uzakdoğu sinemasının psikanalitik eleştirel teoriyle hesaplaştığı filmlerden biri Madeo’dur. Oğlunun, konvansiyonel görüşe göre aptal kabul edildiğini gören bir anne; annesinden ayrılamadığı için bireyselliğini yani sosyalliğini tam olarak kuramayan, ayna evresinden geçmeyen oğul.

Anneyle oğlun birbirinden ayrılması, anne-oğul ensesti gerekçesiyle; ama daha çok oğlun “doğru dürüst” bir sosyal ben inşa edebilmesi için şart koşulur. Kapalı kültürlerde ev eşrafının, başkalarının, misafirlerin vb. yanında çocuklarını kucaklarına almaması, sevmemesi vb. tam da bundan kaynaklanmaktadır. Boş ev metaforunu düşünelim. Çocuktan, misafirlerin yanında, evde sadece misafirler varmış gibi, anneyle baba hiç yokmuş gibi davranması istenir.

Madeo’da ise Dil’i yani sembolik arzuyu inşa edebilen karakter, buna rağmen annesiyle yatmaktadır. Burada psikanalizin cinselliğe bakış açısının sadece sex değil, oğlun bütün sembolik icraları olduğunu hatırlatmakta fayda var. Psikanalizin cinsellik anlayışı, anneyle kurulan beş duyuya bağlı olmasına rağmen, ortada dil öncesi bir symbiosis var olduğu için, aşkınlık görünümünde bir ilişkidir. Anneyle kurulan her ilişki haz alma ilişkisidir; ama bu haz alma temel olarak doğal ihtiyaçların karşılanmasıyla sağlanır. Mesela Hakan Günday’ın Kinyas ve Kayra adlı romanında kahramanlardan birinin seruma bağlı, kendisinin tuvalet temizliğini sağlayacak bir hizmetçi ile bilinçsiz bir şekilde yaşaması isteği anneyle kurulan ihtiyaçların hazza dönüşmesi ilkesi gereğince düzenlenmiştir.

Anneden ayrılamamak, dünyanın yadsınmasını da içinde, a priori, barındırır. Öznenin görülmeden görme isteği (pulsion scopique), anneyle kurulan dil öncesi, arkadyak ütopyadan esinlenmiş tinselliğin doğrudan yaşanması fantezisi ile birleşir. Burada Freud’un ambivalans mefhumunu kullanışından bahsetmek gerekir: Sevgi, her durumda kendi antitezi nefretle bir arada yaşanır; görme isteği bir şeyi görme korkusu, görmeme arzusuyla bir arada tecrübe edilir. Öznenin görmek istemediği şey, anneyle arasına giren dolayımlayıcı babadır (tabii babayla beraber “babanın isimlerini” taşıyan dünya da görülmek istenmez)

Anneyle kurulan “tinsel”,” mistik” ilişki, ancak babanın araya girmesiyle bozulabilir. Kendisinin ihtiyaçlarını karşılamak yerine, annenin sosyallik içinde, başkasına göre varolduğunu hisseden oğul, ömrü boyunca, araya girecek bu başkasından nefret edecektir. Oedipus Kompleksi denilen şey budur. Kendisinin yaratıcısı olduğu için, kendisine haz vermesini beklediği annenin, başkası için var olması çocuğun ilk gerçeklik furustrasyonudur. Haz egosundan vazgeçmek zorunda kalan çocuk, gerçeklik egosunu kurmaya başlar. Bu Lacan’ın ayna evresiyle tanımladığı şeydir. Ayna evresinde çocuk, babanın isimlerini taşıyan dünyayı bir mekan olarak algılamaya başlar. Baba çocuğun dolayımcısı olur ve çocuk sosyalleştikçe yani düşüncenin ve dünyanın yuvası olan dil ve yetisini geliştirdikçe anneden ayrılmaya başlar.

Konvansiyonların “normal” addettiği özne inşası böyle başlar; fakat sorun şu ki, anne gibi mükemmel bir varlıktan (cennetten) ayrılan çocuk için medeniyet hoşnutsuzluklarıyla birlikte gelecektir. Medeniyet kendi içinde konvansiyonel düzen ve temizliğe doğru inkişaf eder. Medeniyet sizden düzen ve temizliği içselleştirmenizi ister (Bu içselleştirme zaten anal döneme tekabül eder). Düzen ve temizliğin olumlu yan anlamlar barındırdığının farkındayım, ama esas anlamıyla düzen ve temizlik rejimi faşizmdir. Özne, bu faşist rejim karşısında, münhasıran agresif davranacaktır.

Faşizmin, günümüz “geç kapitalizm”indeki tezahürüne karşı, en olumsuz ve belki de işe yaramaz eleştiririn Otomatik Portakal olduğunu ve mezkur filmde de haneye tecavüzün yaşandığını hatırlamak gerekir. Agresif baş kahramanın, daha sonra yaptıklarını tek tek ödemek zorunda kalmasıyla biten ve benim için bir ergen isyanı fantezisinden başka bir şey olmayan Otomatik Portakal da aynı psikanalitik teoriyle ilerler (şimdi neden kahramanların barda süt içtiği ve Dil’i kabul etmeyerek dili bozduğu anlaşılmıştır herhalde).

Agresif kahraman böyle davranırken, düzen ve temizliği içselleştirmiş, sineye çekmiş özneler ise, bastırdıkları haz ihtiyacını iki farklı şekilde görünür kılarlar:

1) Görme arzusu: Esasında, ev’e, yani anneye benzer bir görüntü oluşturmak için çalışmaktır. Zalim baba-nın-ismi ve hedonist anne korkusunun (bkz. Hamlet) günümüzdeki tezahürü olan pornografi, korkunun ambivalans ile fanteziye dönüşmesi sayesinde var olur.

2) Görmeme arzusu ya da Lacan’cı mefhumla ifade edersek “yanlış-biliş”. Temizliği ve düzeni sineye çekmiş özne, anneyle babanın kendisinden ayrı inşa ettikleri dünyada sadece bir parça olduğunu kabul etmişti. Bunu kabul etmekte zorluk çeken öznelerin şizofrenik, hatta paranoyak kişilik geliştirdiği görülmüştür. Psikanalitik simgeselleştirmede, çocuk anneyle babasını kendisinin görülmeyeceği bir şekilde, anahtar deliğinden gözetler. Bu bakış, çocuk için, ömürlük travmayla sonuçlanır. Zamanında, anneyle babasını görülmeden gözetleyen çocuk, kendisinin görülmeden gözetlendiğini düşünmeye başlar. Masallardaki yatakaltı cinleri, korku filmlerinde görülen perde arkasındaki katili, yine korku filmlerinde görülen hareket eden çocuk-şeklindeki-oyuncağin yarattığı tekinsizlik. Dahası, sevişirken gizli kamera kaydı yapan ‘sapık’ da aynı yanlış bilinçten doğmuştur.

Normallik buysa, psikanalizmin sonraki uygulamaları, özellikle Amerikan davranışçılığı, (Kesinlikle Freud, Jung, Reich, Klein ve Lacan böyle bir şey düşünmüyordu) bu normalliği tekrar üretmeye çalışıyorsa; Madeo ve Boş Ev’in tam da bu normalleşmeye, medenileşmeye alternatif getirmeye çalıştığı söylenebilir.

Özellikle Dil’e yapılan saldırılar burada önemlidir. Minimalist, sürrealist ve şiirsel sinemanın saldırdığı ilk şeyin dil olduğu herkesçe bilinir. Göz’ün Dil’e olan üstünlüğü vurgulanır ki bu anti-logosentrizme kadar gider. Bu bakımdan, Dil’in bolca kullanıldığı Madeo’nun ancak sonuna doğru Görsel logosun kendisini göstermesi ilginçtir. Madeo’nun getirdiği çözüm ancak kanlı evrelerden geçerek gerçekleştirilebilir. Zaten her ne kadar altıncı his vari bir anne-oğul ilişki yapısı kurulmaya çalışılmışsa da, anneyle oğul ilişkisinin sürekli olarak furustrasyona varması kaçınılmaz gibi görünmektedir. Bu nedenle, Madeo, Boş Ev’e göre daha Ortodoks bir psikanalizm sergiler.

Oysa, Boş Ev’in Dil’sizliği, kahramanın görülmeden görme isteğinin gerçekleşmesiyle beraber düşünülünce, yönetmenin dehasını alkışlamamızı gerektirir. Hiçbir evin kendisine uymaması, nereye giderse gitsin Öteki’nden kurtulamaması, sahibinin yani babanın-isimlerinin sürekli olarak eve geri dönmesi, kahramanı sürekli yeni evler icat etmek zorunda bırakır. İcat etme, evin temizlenmesi ve bozuk eşyaların düzeninin tekrar sağlanmasına kadar götürülür. Burada temizlik ve düzeni yeniden inşa eden kahraman, psikopatolojik değilidr; hala Freud’un “aile romansı” dediği şeyi yaşamaktadır; ama yine de, düzen ve temizliği içsel bir zorunluluk nedeniyle gerçekleştirir. Bu zorunluluk, ötekinin kırıp döküp etrafa savurduklarının düzeltilmesi; fantezinin eylem sayesinde gerçekliğe dönüştürülmesidir (Yönetmenin gerçek ile rüya vurgusunu hatırlamalı)

Bir evde, sadece mekanı değil arzu nesnesinin kendisini de bulacaktır. Gerisini anlatmaya gerek yok. En üstteki sahne, yukarıda anlatılanlar ile yorumlanırsa, yönetmenin derdinin ne olduğu anlaşılabilir.

İçerik bakımından böyle ilerleyen filmin, biçiminin ve bizde bıraktığı etkilerin de tam ve katıksız bir haz duygusuna (görme arzusunun doyurulmasını sağlaması) dönüşmesi, sıkopofilik olan bizlerin, hem esasında ne görmek istediğini gösterir, hem de bu gösterinin nasıl kurulabileceğini.

Oldboy (2003)

1)“Konuşulmayan hakkında susmalı”.

1a) Bu film hakkında ulu orta maval okuyanların dilini kesmeli.
1b) Bu film izlendikten sonra, ya bir bardak soğuk suya, ya da hakikatin membaı olan çaya başvurmalı.

2) Bilgisayar gerçekliği: Funny Games, Scott Pilgrim, Matrix, Inception

2a) Doxa’nın doxa’sı. Platon’a dönüş: "Gülersen bütün dünya seninle birlikte güler, ağlarsan tek başına ağlarsın".
2b) Sıradan bir Amerikan filmini düşünelim. Kahraman tecrit edilir, çekirdek aile
dağıtılır ve kahramanımız, oyunu kuranların bıraktığı ipuçlarını kullanarak intikamını alır. Oldboy ise, dedektif romanlarından Jack Bauer kaptan amerikalığına kadar var olan döngüyü tersine çeviriver. Müntekim kahraman daha sonra düzenle barışarak toplumdaki yerini alıyordu, Oldboy’da ise kahramanın kahraman olmasını sağlayan şey tutsaklık olduğundan (yaşama kuvveti buradan gelir) , topluma geri dönüş ancak hayvanlık üzerindendir -Aşağılık bir hayvan bile olsa yaşama hakkının olduğunu düşünür- (bkz . 4). Kahraman köpekleşmiştir, insan olduğu doxa’sına yeniden kavuşur, sonra tekrar hayvanlaşır. Doxa kendi üzerine kapanır (sinemada post-modern ya da kadim hakikat). Amerikan filminde hakikatin tecellisi kahraman eliyledir; ama unutulan şey kahramanın zaten birilerinin elinde olduğudur. Oldboy sıradan denilebilecek, fakat kimseyi ilgilendirmediği için unutulmuş bu gerçeği hatırlatır.

3) “Ağzı olan konuşuyor”: Sır tutma, dilini tutabilme.

3a) Adı unutulmuş bir film: Bir söylenti dönüp dolaşır söylentiyi yayanın yakasını yapışır. İnsanın hayvandan farkı: Dil yetisi, ensest yasağı. Gerçek tam olarak dile getirilemez (Lacan), aynanın sırrı. İnsanın hayvandan farkı yoktur. Hayvanlık kapatılmış olma (dilsizlik) nedeniyle değil, dil yetisindendir.
3b) Sır tutma ve Asya sineması : Bkz. In the Mood for Love, Poetry, Madeo.

4) Asya Sineması: Ensest yasağı, freudyen teorinin reddi: Madeo, 3-Iron.

4a)Oedipus’un gözlerini kör etmesine gerek yoktur. İnsan zaten doxa’nın ötesine gidemez, zaten ensest tabusu yıkılmaya müheyyadır.

5 -ve belki de en önemlisi- Asya sineması ve Yakalanan Zaman. Nedense, Asya sinemasının başarılı örnekleri zamanın bir şekilde geri dönmesi, çağrılması üzerine kuruludur. Unutulan, geçmiş benliğin geri dönüşü (gayri ihtiyari hafıza). Wong Kar Wai filmleri, Uncle Boonmee, Madeo veya tüm bunların tersi olarak (unutmama çabası) Rhapsody in August filmi.

6) Kendi üst yorumunu haiz filmler: Bkz: 3-Iron yazısı.

Çirkin Kamera

"Bir film ya da bir oyuncu nasıl hastalıklı ve güzel seyredilir, bu sorunun yanıtını ise biraz da ondan öğrendim. Kerim Hoca'dan. Kerim Hoca ki; "Sevme Sanatı" ve "Psikoloji 1-Kredili Sisteme Göre" adlı kitapları on yıllardır çantasında taşıyan, not defterine "çirkin kamera" diye notlar alan, salt çerçeveden oluşan, camsız gözlükler takan, durup dururken uzun uzun gökyüzüne bakan, şehrin işte bizim dilimiz dediğim bir güzel adam. Onunla Diyarbakır'da Sanat Sokağı'nda veya Hasanpaşa Hanı'nda her an karşılaşıp sohbet edebilirsiniz. Bu sohbetlerin birinde bize "Züğürt Ağa'yı gördünüz mü," dedi Kerim Hoca, "ağaydı, mal mülk sahibiydi, sonunda rezil oldu, rezil! Gitti çiğ köfte sattı," dedi. Biz de "evet" dedik. "Ama sonra kendini toparladı gitti bir lokanta açtı," dedi. Şaşkınlıkla birbirimize baktık. Evet, film çiğ köfte sahnesiyle bitiyordu, ama Züğürt Ağa lokanta falan açmamıştı. "Sonra cezaevine girdi, kötü oldu onun için," dedi. Züğürt Ağa cezaevine de girmemişti. Şaşkın şakın birbirimize bakınca anladık. Kerim Hoca kesinisiz bir biçimde Züğürt Ağa'dan İkinci Bahar dizisine, ordan da Eşkiya filmine geçmişti."

Murat Özyaşar / Hastalıklı ve Güzel Seyretmek (Altyazı Dergisi 100. sayı)