Schrader; Ozu, Dreyer ve Bresson sinemasını "aşkın olannın imajı", Susan Sontag ise içi pek dolu olmayan "refleksif sanat" olarak tanımlar. Bu konudaki teorik mütalaa, ekseriya Bresson'un kendinde iyi olduğu gibi bir pre-determinasyonla sürdürüldüğü için, çoğu zaman teorik istahsandan öteye gidememiştir. Bu durumun nedeni, Bresson'un kendi üzerine kapanan filmler çekmesi; herhangi bir teorik tartışmayı ilk elden praksisle beraber götürmesidir. Hal böyle olunca, formu tamamlayan teorinin eleştirisi pek mümkün olmamakta ya da sadece tamamlayıcı bir pozisyonda kalmaktadır.
Sinemada içerik değil de formun tartışılması Bresson'un meşhur ettiği "sinematograf" mefhumuyla açıklanabilir: "Sinematograf, hareketli resimlerden ve seslerden oluşan bir yazıdır". Yazının içeriğinin pek bir önemi kalmaz. Ya da içerik zaten formun ön plana çıkabilmesi için düzenlenmiştir.Bresson'un Sontag'cı "yorum karşıtı", Badiou'cu "estetik olmayan" ve Jameson'cu "üst-yorum" düşüncesinin babalarından biri
olması da buradan gelir. Örneğin, üzerine konuştuğumuz Le diable probablement filminde kahraman politika, din ve psikanaliz merhalelerinden geçer, hiçbirine bağlanmadan, dünyayı geri döndürülemeyecek bir yıkım içinde bulduğunu düşündüğü için egzistansyalist varlık-hiçlik ikilemine geri döner.
Kahraman her şeyi çok iyi gördüğü için dünyadan nefret ettiğini söyler. Oedipus'un görme hubris'i geri gelmiştir: Aslında görmeyen.
Bonitzer, Bresson'un sinematografını "alan ve karşı alan" olarak tanımlar: "Onun sanatı görüşü sistemli olarak kismi biçimiyle kaydeden ve alanı parçalayan özel açılara göre çektiği tuhaf alan/karşı alanlarda [kadraj/dekadraj] yatar. Uyuşumlar [iki plan arasındaki bağlantı] sert açılara göre yapılır ve olaylar kırılmış, sökülmüş, belli belirsiz sıra noktalarla birbirinden ayrılmış gibi görünür".
Bresson'un açıları, geniş açıdan ziyade yakın planı inşa eder. Yakın planlar, film mekanını boşluklardan arındırıp kemalen kadraja alınmamış eşya ve kahramanları parçalar. Dolayısıyla, hiçbir şeyi, her şeyi gören kahraman gibi görmeyiz. Form, kahramanla özdeşleşmemizi boşa çıkarmak için, evvela kahraman gibi görmememizi sağlar. Buradan yola çıkıp kahramanın görmediklerinin spekülasyonunu da yapamayız. Bresson'un yoruma elvermeyen stansı da budur zaten.Dinine bağlılığı ile bilenen Bresson, Dreyer gibi Ordet'in sonunda ölüyü dirilten tanrı-insanı göstermez. Bresson'un jansenizmidir bu.
Bonitzer, Bresson'un bir anısını aktarır: "Geçen gün, Notre-Dame bahçelerinden geçiyorum. Karşıdan bir adam geliyor. Arkamda kalan bir şey gördü ve birden gözleri
aydınlandı. Koştuğu genç kadını ve küçük çocuğu adamla aynı anda görmüş olsaydım bu mutlu yüz beni o kadar etkilemeyecekti; belki dikkat bile etmeyecektim."
Duygunun nedeninin görülmemesi Bresson'un nedenlerle değil sonuçlarla kurulan sinemasının en temel kaidesidir.
Bresson'un kahramanıyla Camus'nün Yabancı'daki kahramanını karşılaştırmak faydalı olacaktır. Bresson'un 'yazı'sı kahramanın intihar ettiğinin duyurulmasıyla başlarken
Yabancı'nın kahramanı adam öldürmeye ve hapse düşmeye plot ile beraber düçar olur. Bresson'un nedensellikten azade sinemasında, arzunun bulunmayışı, Machbetvari
güneş yorgunluğu değil, arzunun kaynağı olan güneşin gösterilmeyişidir.
Sonun baştan belirtilmesi, Bresson'un önceden açıklanmış sonların herhangi bir katarsisden, sürprizden azade olmasını sağlar.Bresson'un kendine has suspense'i
arzuyla değil, arzunun içeriğinin yıkımıyla sonlanır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder